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U.F.O., 공귀현

Ending Credit | 2012. 3. 24. 17:17 | Posted by 맥거핀.




한 여고생이 산에서 실종된다. 범인으로 지목된 것은 'UFO 출몰지'로 잘 알려진 그 산에 UFO를 보러 갔던 한 무리의 남고생들. 그러나 이들은 자신들은 UFO에 납치되었다가 풀려났으며, 그 여고생의 실종 역시 외계인들의 소행일 것이라고 주장한다. 그리고 그들은 그 증거로 자신들의 가슴에 새겨진 이상한 표식을 내미는데...정도면 이야기로서는 흥미로운 시작이고, 뒷이야기가 상당히 궁금해지는 설정이다. 그런데 공귀현의 영화 <U.F.O.>는 이 흥미로운 설정을 제대로 살리고 있지 못한 것으로 보인다. 영화를 보고 평들을 찾아보니 대체로 호의적인 평들이 많은데, 글쎄...내 생각에는 고민이 조금 덜한 듯한, 왠지 만들다 만듯한 영화로 느껴진다.

호의적인 평들을 보면, 독특한 상상력, 장르의 다변화, (나름) 반전의 제시...등등이 그 이유로 제시되는 것 같다. 그런데, 일단 반전부터 생각해보면, 이 반전의 설득력은 상당히 약하다는 인상이다. 기본적으로 영화에서 반전을 다루는 것은 상당히 어려운 작업이고, 감독의 치밀한 계산들이 필수적이다. 반전은 보통 다른 기본적인 이야기보다 훨씬 더한 강도의 설득력을 가질 필요가 있는데, 반전은 말 그대로 지금까지의 이야기를, 다시 말해서 지금까지 관객들이 영화에 대해 가지고 있던 이야기적 믿음을 뒤집는 것이기 때문이다. 즉 설득력을 가지지 못한 반전은 그저 영화 후반부에 이르러 지금까지의 이야기를 망쳐놓은 '뻘짓'밖에 되지 못한다. 그러므로 반전이 제대로 기능을 하기 위해서는 영화 중간에 계산된 치밀한 복선들을 깔아놓고, 그간 관객의 머리속에 쌓아놓은 이 치밀한 복선들 스스로가 마지막 후반부에 이르러 관객의 머리통을 알아서 때려내기를 기대해야만 한다(물론 이 복선들을 역이용할 수도 있다). 즉 반전영화에서 관객을 감탄하게 만드는 것은 반전된 내용 자체의 묵직함과 쾌감이 아니라, 그 반전을 만들기 위해 지금까지 관객 몰래 쌓아두었던 복선의 구조와 치밀함의 정도이다. 그러나 이 반전은 복선들이 앞에서 거의 제시되지 않은데다가, 그 자체로서의 설득력도 약하다. 즉 복선들이 충분치 않았다면, 반전 그 자체로서의 행동들에 대한 심리적 설득력이라도 있어야 한다. 그러나 이 결정적인 행동들은 그 이유가 무엇인가, 다시 말해서 이 사건에서 그들이 그렇게 행동하는 동기가 무엇인가,라고 묻는다면 무엇이라고 답할 수가 있을까. 그것이 이유라고 했을때, 바로 '그것'이 우리를 맥이 풀리게 만들지 않는가.

이 영화 <U.F.O.>는 한국의 많은 장르영화가 그렇듯, 사회적인 메시지를 그 안에 담아내고자 노력하는 것처럼 보인다(왜 한국의 장르영화들은 장르 그 자체에 철저히 충실하지 못하는가. 나쁘다는 힐난이 아니라, 순수한 궁금증이다). 예를 들어 외계인과 UFO라는 불확실한 것에 열을 올리는 사람들과 매스컴들을 보여주는 연이은 컷들(이 영화의 시작은 방송에서 UFO에 대한 인터뷰를 하는 소년의 씬이다), 그리고 단적으로 영화의 시작과 함께 제시되는 비트겐슈타인의 메시지, "우리는 말할 수 없는 것에 대하여 침묵해야만 한다." 영화가 이러한 것을 제시한다는 것은 관련하여 무엇인가 얘기를 하고 싶다는 것이다. 즉 메시지를 제시하고자 하면 그것을 영화의 전체 장르적 이야기와 유기적으로 혼합하여 전개시켜 나갈 필요가 있다. 그러나 이 영화에서 이러한 것은 단지 배경으로 그칠 뿐 풍자나 비판, 고찰에까지 가닿지 못한다. 즉 예를 들어 이런 것이다. 이 영화가 조금 더 나아지려면, "우리는 말할 수 없는 것에 대하여 침묵해야만 한다."는 선언 그 이상의 것을 보여주어야 한다. 단지 그것만을 보여주는 것이 목적이라면 그것은 검은 배경에 흰 자막으로 그 메시지를 보여주는 자체가 더 효과적이다. 즉 이 메시지 이후의 영화는 선언 이상의 것, 예를 들어 말할 수 없는 것에 대하여 침묵하라고 하는데, 그 이유가 뭐지, 라는 데에까지는 적어도 나아가야 한다. 이 영화에서라면 그것은 UFO라는 불확실한 것을 믿고, 말했던 이(그리고 우리)들이 결국 무엇을 파괴시켰나라는 질문에 이 영화는 무엇이라고 답하고 있는가라는 질문. 그 질문에 무엇이라고 답할 것인가.  

또한 영화의 한 축에서 또 하나의 사회적 메시지로서 등장하는 것은 이 UFO에 등장하는 주인공 소년들의 배경이다. 자칭 '사대천왕'이라는 이들은 주인공의 형이 명쾌하게 이야기하였듯 네 명의 왕따일 뿐이다. 이 넷은 왜 왕따가 되었을까. 그와 관련하여 영화에서 강조하여 제시하는 것은 이 넷의 배경이다. 어렸을 때 UFO에 납치되었다고 주장하며, 모든 것을 UFO와 관련하여 사고하는 아이, 그리고 목사의 아들로, 마찬가지로 모든 것을 하나님과 기독교로만 해석하려 드는 아이(기독교와 UFO를 동일선상에 놓는 것이 재미있다. 그와 관련하여 또하나 흥미로운 것은 이 영화에서 그나마 유일하게 제대로 사고하는 것처럼 보여지는 주인공의 형이 합리적, 과학적 사고를 하려는 인물이라는 점.), 그들보다 한살이 많은, 뭔가 사고를 쳐서 이 학교로 오게 된 아이, 그리고 혼자 떡볶이를 사먹는 모범생 소년(이 소년이 그나마 정상으로 보이는 이유는 물론 이 배경들을 서술하는 화자가 자신이기 때문이다). 이들을 영화에서 보여주는 방식은 이들 행동의 특이성만을 강조하여 반복적으로 보여주는 것이다. 다시 말해서, 이들이 왕따가 된 이유는 어떤 구조의 문제가 아니라 '이들이 특이하기' 때문이다. 그들의 행동을 단지 그들 개개인의 특이성으로만 소구하여 이렇게 말하는 것은 온당한 것일까. (이와 관련하여 영화에서 또하나 주목할 것은 이 영화에는 (스쳐지나가는 인물 외에) 변변한 어른들이 등장하지 않는다는 점이다. 주인공 모범생 소년만 미약한 보호자, 즉 그다지 어른으로 볼 수 없는 형이 등장할 뿐, 이 영화에는 그들의 행동을 컨트롤할 어른, 부모들이 등장하지 않는다. 부모들은 오로지 그들의 대화 속에서만 등장할 뿐, 그들 곁에는 당연히 있어야할 때 - 예를 들어 병원 - 마저 그 자신들 외에는 아무도 없다. 즉 이 영화는 또다른 <15소년 표류기>이다. 아들을 찾아다니는 아버지라는 액자를 영화에 굳이 덧씌웠던 <파수꾼>과도 연관지어볼 부분이 있다.) 그런 그들 넷은 뭉쳐서 한 팀이 되고, 이들은 산에서 또다른 왕따 소녀를 만난다. .... 그러므로 이 결말을 우리는 이러한 배경들과 관련하여 어떻게 보아야 하는가.

그러나 무엇보다도 나를 이 영화에 마음을 붙일 수 없게 만들어주는 것은 이 영화가 성장담의 형식을 가지고 있되, 성장하지 못하는 아이들의 이야기라는 점이다. 물론 가슴이 따듯해지는 이야기만이 성장담이 될 자격을 갖춘 것은 아니다. 성장은 헤세가 이야기한대로, 수레바퀴 밑에서 견뎌내는 것이고, 알이든 다른 무엇이든, 무엇인가를 깨뜨리면서, 부리에서 피를 흘리면서 만들어지는 것일지도 모른다. 앞에서 이야기한 영화 <파수꾼>도 마저도 그것을 성장담으로 볼 수 있는 여지는 있었다. 그러나 이 이야기의 아이들은 결코 성장하지 못한다. 아니 성장이 아니라 다시 퇴화하여 버린다. 그들은 알을 깨고 나오는 것이 아니라, 결국 마지막에 이르러 그들 주위에 아무도 들어올 수 없는 단단한 벽을 만들어버리고 기꺼이 자신들의 모습을 가리는 가면을 뒤집어 썼다. 어쩌면 그것이 영화 속에서 어른들이 등장하지 않는 이유가 아닐까. 즉 이 사회는 수많은 퇴화한 자들이 만들어낸 사회이며, 그 어느 곳에도 어른은 없다는 것. 그러한 사회에서 아이들은 성장의 방식보다도 늘 퇴화의 방식을 먼저 습득하게 된다. 퇴화한 자들이 가득찬 사회에서 모두의 우위에 서는 방법은 누구보다도 빨리 퇴화하는 것이니까. (그들이 UFO에 잡혀갔다온 증거가 무엇인가라는 점이 이와 관련된다. 즉 이 퇴화된 사회에서는 무엇이 증거가 되는가.) 그런 것을 젊은 감독이 만든 이 아이들만이 나오는 영화에서 봐야할까. 잘 모르겠다. (물론 이 마저도 그저 우리 사회의 충실한 반영이라고 한다면 더 이상 할 말이 없다. 우리는 말할 수 없는 것에 대하여는 침묵해야만 하니까.)


덧.
하기는 방송사마다 세상에 이런 일이니, 진실 혹은 거짓이니, 그것이 알고 싶다니 하면서 괴담들을 양산하는 사회이다. 우리 사회에서 괴담들을 만들어내는 자들은 누구인가. 물론 당연히 그것이 만연되어 사람들의 눈과 귀를 현혹하는 사이에, 이득을 보는 자들일 것이다. 아이들은 단지 그 효과적인 방식을 보고 배울 뿐이다.

주인공 모범생 소년 역할로 나온 이주승이라는 배우는 어디서 본 적이 있다 싶었는데, CINDI에서 본 <간증>에 나왔던 배우. 그 영화에서는 도리어 광신적인 기독교 신자로 나왔었다는 점이 흥미롭다.



- 2012년 3월, 씨네큐브.

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로맨스조, 이광국

Ending Credit | 2012. 3. 19. 18:45 | Posted by 맥거핀.

 

300만 관객을 동원하여 스타감독으로 이름을 떨치게 된 이감독. 이감독은 새로운 시나리오 집필을 위해 프로듀서에게 떠밀리듯 허름한 시골 여관에 머무르게 되고, 심심풀이로 부른 다방 레지에게서 '로맨스 조'의 기묘한 러브스토리를 듣게 된다.

인기 여배우 우주현이 스스로 목숨을 끊던 날. 그녀가 출연한 마지막 영화의 조감독이었던 '로맨스 조'는 영화를 그만두기로 결심한다. 시골로 내려간 '로맨스 조'는 우연히 다방 레지와 마주치게 되고, 오래도록 잊고 있었던 첫사랑 초희를 떠올린다.


이것은 영화 <로맨스조>의 포스터에 나와있는 짤막한 줄거리이다. 이 줄거리를 조금이라도 주의깊게 읽은 분들은 하나 약간 흥미로운 점을 생각했을지도 모르겠다. 그것은 첫번째 문단과 두번째 문단 사이의 어떤 것. 즉, 영화의 제목도 '로맨스 조'인 것으로 보아, 하고 싶은 이야기도 '로맨스 조'의 이야기인 듯한데, 굳이 앞의 액자 즉, '이감독이 다방 레지에게 이야기를 듣는다'라는 액자가 필요할까,라는 질문이다. (그것도 조금은 더 수상쩍게 만드는 것은 이 두 문장 사이의 어떤 유사한 점이다. 앞에 나오는 '이감독'과 뒤에 나오는 '로맨스조'라는 전직 조감독이 둘다 감독인 것으로 봐서 어떤 관계가 있지 않을까.) 물론 영화가 이것은 누군가의 이야기일 뿐이라고 짐짓 의뭉스러운 태도를 취하는 것은 그렇게 새로운 것은 아니다. 굳이 오랜 과거로 거슬러오르지 않더라도 최근의 작품인 손영성의 <약탈자들>은 오로지 이야기만으로만 이루어진 영화였으며, 이 영화에 영향을 준 것으로 보이는 홍상수 감독의 영화에서도(이 영화를 만든 이광국 감독은 홍상수 감독의 조감독이었다) 액자를 덧씌우거나 이야기 속에 이야기를 붙이는 것은 이미 시도되었다(<극장전>, <하하하> 등). 그러나 이 영화는 <약탈자들>이나 <하하하>의 이야기들과 같이 여러 사람의 이야기, 진술로만 이루어진 영화이면서도, 전자의 영화들처럼 같은 인물과 같은 사건을 보는, 인물들 사이의 기억의 혼재, 그 반복과 차이와 미로에 대한 탐구를 보여주는 것이 아니라, (극중인물인 다방 레지(신동미)의 표현처럼) '새로운 서사전략'을 구축하고 있다. 그것은 이것이 이야기이되, 고정적인 소실점이 없는 이야기라는 점, 이 이야기들은 연결되기는 하지만, 뭔가 기묘한 형태로 연결되어 있다는 점. 이야기들은 시간의 축이나 인물들의 연결점을 미세하게 어그러뜨리고 있으며, 다중적으로 이야기들을 연결짓고 있다. 우리는 이 이야기를 보면서 우리가 일반적으로 영화를 볼 때 기대게 되는 본질적인 고정선이 묘하게 뒤집어지는 경험을 하게 되며, 기대하지 않았던 새로운 서사가 생겨나는 것을 경험하게 된다. 즉 이 영화의 흥미는 이야기 그 자체가 아니라, 그 이야기를 구조화하는 방식의 새로움에서 생겨나며, 감독이 보아 주기를 바라는 것은 이야기의 내용보다도, 그 이야기를 한다는 사실 자체와 그 방식인 것처럼 보인다.


그것은 영화의 결말과도 연결되는데, 여타의 이런 류의 영화들과 달리 이 영화의 결말은 보다 직접적이고, 직설적이다. 사실 이 결말은 어떻게보면 사족이라고 볼 수도 있다. 왜냐하면 극중 로맨스조(김영필)는 한번도 이야기밖으로 나아간 적, 즉 인물들의 이야기가 아닌 다른 형태로 존재한 적이 없기 때문이다. 그러므로 그가 결국 그 이야기 속의 인물임을 강조하여 보여주는 이 결말은 과잉된 친절인 것처럼도 보이고, 불필요한 이야기인 것처럼도 보인다. 그러므로 여기에서 두 번째 질문이 필요하다. 이 결말이 필요한 이유는 무엇일까. 어쩌면 그것은 지금까지의 내용을 다시 잘 요약하여 관객들에게 전달하려는 목적도 있겠지만, 그를 이야기 속 그 자리로 다시 돌려보내는 데에 더 큰 목적이 있는 것이 아닐까. 즉 그 내용이 아니라, 그 전달하는 방식을 보려주려고 했던 첫번째 질문의 의도와 같은 형태로, '이야기 속의 인물'이라는 그 내용이 아니라 그 끝을 내는 방식 자체를 보여주는 것이 중요한 목적은 아니었을까.

그것은 두 가지와 연결지어 생각해 볼 수 있다. 먼저 하나는 굳이 그 끝을 내어 보여주는 것은 그의 시작을 떠올리게 하고자 하는 것이라는 점이다. 모든 것이 끝이 있다는 것은 그 시작이 있다는 이야기도 되니까. 그 이야기들의 시작, 기원에 있는 것. 여기서 주목해야 하는 것은 영화 속 모든 이야기들은 불쑥 시작되는 것이 아니라, 듣고자하는 자의 간청으로 시작된다는 점이다. 영화 속 모든 이야기하는 사람들은 스스로 그 이야기를 시작하는 것이 아니라, 누군가가 들려줄 것을 요청하였기 때문에 그 이야기를 시작한다. 즉 모든 이야기들은 누군가 듣고자 하는 간절한 바램으로 시작된다. 그들은 왜 이야기를 요청하는가. 그렇지 않으면 자신들의 존재가 사라지기 때문이다. 위에 이야기하였듯이 영화 속 모든 이야기들은 묘하게 연결되어 있으며, 하나의 이야기의 존재가 다른 이야기의 논거가 된다. 즉 그물망처럼 연결된 이 이야기들 중 어느 하나라도 존재하지 않으면, 전체 이야기에는 큰 구멍이 생기고, 다른 이야기들도 그 존재근거가 사라지게 된다. 그러므로 동시에 이야기의 존재근거가 사라지는 것은 그 이야기를 하는 자신이 사라지는 것이라는 이야기도 된다. (그러므로 마지막 로맨스조의 이야기를 전하는 다방 레지가 순간적으로 프레임에서 증발한 것처럼 보이는 컷은 의미심장하다. 로맨스조가 이야기 속으로 들어가버리면, 그녀 역시 이야기 속으로 들어가야 하니까.) 그러므로 동시에 이야기의 기원을 찾는 것은 곧 나의 존재의 기원을 찾는 것이 되기도 하며, 역으로 이야기를 망가뜨리는 것은 자신의 존재를 망가뜨리는 것이 되기도 한다. (그래서 초희(이채은)는 자신의 이야기를 어린 로맨스조(이다윗)가 한 것을 보았을 때 자신의 존재를 희미하게 떠올리며, 웃을 수 있었을 것이다. 자신의 이야기가 파괴되지 않고 조금은 남아있는 것을 보았으니까.)

두번째는 결국 처음의 질문과도 연관되는데, 중요한 것은 그 내용을 보여주는 것이 아니라 방식을 보여주는 것이라는 점. 사실 우리가 어떤 영화를 놓고 '이야기로만 이루어진 영화'라고 하는 것은 결국 내용보다는 그 방식을 강조하고자 함이다. 이야기로 이루어지지 않은 영화가 있던가. 문제는 그 이야기를 어떻게 전달하는가, 어떠한 방식으로 만들어내는가,이다. 로맨스조가 영화 속에서 자신의 이야기가 없다고 한탄하는 것은, 이야기 자체가 없기 때문이 아니라, 그 이야기를 어떤 방식으로 풀어내야하는지 알지 못하기 때문이다. (이야기가 없는 사람은 존재하지 못한다. 예를 들어 이 영화에서는 단순히 매개체로만 보였던 다방 레지에게도 전화 씬을 부여하며, 그녀에게도 자신의 이야기가 있음을 상기시킨다.) 이야기를 아무렇게나 되는대로 풀어내는 것, 그것은 예를 들어 영화 속 초희를 그토록 괴롭혔던 소문들과 다를 바가 없어진다. 소문들이 단지 무가치한 소문이고, 그것이 때로 파괴적인 속성을 가지는 것은, 그 내용이 사실이고 아니고서를 떠나서, 그것이 만들어지고, 전달되고, 유통되는 방식에 있다. 영화가 이야기를 무신경한 방법, 잘못된 방식으로 풀어낼 때, 때로 영화는 뜬소문보다 훨씬 더한 공격무기가 되고, 사람들의 정신을 망가뜨린다. 

즉 이야기를 한다는 그 자체와 그 이야기를 적절한 방식, 적합한 방식으로 시작하고 끝을 맺는다는 것, 이 두 가지의 질문을 하고 있는 영화는 그것이 영화의 본질에 가닿으려는 질문들이라는 점에서 흥미롭다. 이야기는 누구에게나 있다. 이야기가 빈곤해지는 것은 이야기 자체가 없어서가 아니라, 그 이야기들을 마치 소문들이 소비되는 것처럼 낭비하여 소비하려고만 드는 것에 이유가 있다. 영화는 어떠한 이야기를 할 것인가가 아니라, 그 이야기를 어떠한 방식으로 할 것인가(동시에 어떻게 끝맺을 것인가)의 문제를 계속 고민하여야 하며, 노력해야만 한다는 점을 이 영화는 다시 상기시킨다. 그런 의미에서 이야기의 내용 자체로서는 사실 빈곤하다고까지 볼 수 있는 이 이야기에 손을 내밀고 싶다.  


- 2012년 3월, 미로스페이스
 

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러브 픽션, 전계수

Ending Credit | 2012. 3. 12. 20:37 | Posted by 맥거핀.



(영화의 결말에 대한 내용이 일부 들어있음)


<러브 픽션>은 확실히 흥미로운 구석이 있는 영화다. 일단 먼저 간단하게만 그 이유를 말하자면, 이 영화가 그간 한국의 전형적인 로코물, 연애물들이 보여줬던 공식을 따르지 않기 때문이다. 서로 다른 남녀의 만남 과정에서 웃음을 이끌어내고, 마지막에는 두 주인공의 숨겨진 사연이 드러나면서, 감동 혹은 따듯한 이해로 마무리되었던 그 공식을 이 영화는 따르지않기로 마음을 먹은 것처럼 보인다. 이 영화의 프로듀서가, 이 영화가 애초의 제작사에서 받아들여지지 않아서, 새로 영화사('삼거리 픽처스')를 설립해 나왔다고 하던데, 그 까닭이 이해가 가지 않는 것도 아니다. 아주 신선하다고는 말하기 힘들지만, 몇 가지 서사적 실험들을 이 영화는 행하고 있다. 그러나 물론 그 실험들이 순조롭게 효과적으로 진행되었는가라고 물으면 조금은 갸웃거려지는 측면은 있다. '공식'을 따르지 않고, 새로운 실험을 하겠다는 것은 그만큼 위험부담이 따르는 것이고, 면밀하고도 조심하게 다루어야 할 필요가 있는 것이다. 공식에 따른 쉬운 풀이를 하지 않겠다는 것은, 조금은 돌아가되 그 과정에서 무언가 흥미로운 것을 이끌어내겠다는 이야기도 된다. 이 영화는 그 무언가를 이끌어냈을까.

눈에 보이는 실험은 이 영화가 구주월(하정우)의 시점으로 내내 전개되는 이야기이지만, 그 자아를 여러 갈래로 분열시키고 있다는 점. 그것은 두 가지 형태로 나타나는데, 하나는 그의 이야기를 주로 들어주는 분리된 자아(이병준)가 자꾸만 등장한다는 점이다. 구주월이 뭔가 의문에 빠지거나, 생각을 하고자했을 때 여러 모습으로 나타나는 이 분리된 자아는 프로이트 식으로 말하자면 일종의 수퍼에고라고 할 수 있는데, 그것은 이 둘의 대화의 형태(하정우와 이병준)를 생각해보면 알 수 있다. 주로 이야기를 하는 쪽은 자아(하정우)이고, 이야기를 들어주는 쪽은 수퍼에고(이병준)이며, 수퍼에고는 아주 지극히 이성적이고, 온당한 해결책(그러므로 사실은 그렇게 큰 의미가 없고, 따를 수도 없는 해결책)을 제시해준다. 그것의 반대편에서 또하나 제시되는 것은 구주월이 만들어낸 이야기속의 인물들인데, 구주월의 소설들에 나타나는 이 등장인물들- 팜므파탈, 액모부인 등에 등장하는 마형사 같은 인물- 의 행동과 모습들은 구주월의 내면의 욕망, 그러니까 다시 프로이트 식으로 말하자면, 그의 이드의 한 단편을 드러내보인다고 할 수 있다. 그러니까 우리는 이 영화에서 구주월이란 인물의 욕망과 초자아와 그리고 그의 입으로 제시되는(영화에 깔리는 구주월의 내레이션) 자아를 한꺼번에 보고 있는 셈인데, 이는 무엇을 위한 것일까.

프로이트의 정신분석학, 심리학 같은 학문에서는 필연적으로 인간을 유형화하게 된다. 즉, 100만명의 인간을 그래, 뭐 100만명에게는 100만개의 정신이 있겠지, 하고 놔둔다면 이러한 학문은 성립할 수 없다. 그렇게해서는 우리는 영원히 타인의 심리를 이해할 수 없기 때문이다. 그러므로 어떻게든 인간을 몇 가지의 한정된 유형으로 나누고, 그에 걸맞는 이름을 붙이게 된다. 이것은 다른 말로 하면, 객관화한다는 말이다. 즉 어떤 유형의 성격들이 공통된 어떠한 이름을 갖기 위해서는 공유하는 속성들이 있어야 하고, 그것에는 객관화된 동의, 객관화된 공감이 필수적이다. 이 객관화한다는 것의 의미, 이 의미를 영화 속 어떤 것들과 연관지어 볼 필요가 있지 않을까. 다시 말해서 구주월을 분리시켜 보도록 하는 것은, 그를 객관화하여 바라보게 하려는 시도의 하나다. 그런 의미에서 보면 두 남녀주인공의 직업도 심상치 않은데, 여주인공 희진(공효진)의 직업은 영화수입 담당자, 남주인공 구주월은 소설가이다. 영화수입 담당자에게 일반적으로 요구되는 능력은 이야기의 객관화 능력이다. 즉 수많은 영화들 중에서 어떤 이야기가 관객의 공감을 불러일으킬 것인가를 객관화된 입장에서 바라볼 수 있어야 한다. 그렇다면 소설가는 어떨까. 소설가야말로 가장 주관적인 이야기를 하는 사람이 아닌가. 그러나 구주월이 영화 내내 소설을 제대로 써내지못해 골머리를 앓던 소설가라는 점을 생각해 볼 필요가 있다. 그는 왜 소설을 쓰지 못하는가. 그가 자꾸 자신의 소설을 객관적으로 판단하려 하기 때문이다. 아..이건 좀 아닌데, 이건 좀 밋밋하고, 이건 지나친 설정이고..그리고 그렇게 하는 순간 소설가는 무간지옥에 빠져 아무 것도 쓰지 못하게 된다. 


그러나 문제는 이 두 사람이 연애를 한다는 것. 그것이 문제란 것은 자신의 연애는 객관화가 될 수 없기 때문이다. 개인적으로 연애에 대해 코치하는 책들을 신뢰하지 못하는데, 그것은 거기에 쓰인 이야기들이 틀렸기 때문이 아니다. 그 이야기들은 읽어보면, 정말 그럴 것 같고, 정말 맞는 말씀이고, 구구절절이 공감이 간다. 그러나 문제는 그 이야기들을 내 연애에 도저히 적용시킬 수가 없으니, 그 책들을 어찌 신뢰할 수 있으랴. 그것을 적용시키기 위해서는 먼저 내 연애를 객관적으로 봐야하기 때문이다. 우리는 타인의 연애에 대해서는 얼마든지 날카로운 해결책과 관점을 짚어낼 수 있다. 그것은 물론 자신의 연애가 아니기 때문이다. (그리고 그 날카로운 관점들은 대체로 늘 공감을 얻지 못한다. 객관화될 수 없는 자신의 연애에 대해서는 누구나 객관적인 관점과 해결책보다는, 철저히 자신의 입장에 동조하는 공감만을 원하기 때문이다.) 구주월은 그래서 괴롭다. 그는 계속 욕망과 자아와 초자아로 분열되는, 주위의 객관화된 시선을 상당히 중시하는 인물이기 때문이다. (그가 희진의 과거에 그토록 분노하는 것은 그것이 자신만이 아는 '겨털'이 아니라 누구나 아는 '스쿨버스'이기 때문이다. 그는 희진의 부끄러운 이야기에 얼마나 주위의 시선을 살폈던가.)

그랬던 그는 결국 그 주관에 투항한다. 단적으로 그가 처음에 희진에게 보낸 편지와 마지막에 보낸 편지를 비교해보자. 처음에 개그적인 패러디로만 점철된 그의 편지(당연히 모든 패러디는 객관적인 공감 지점이 있어야만 가능하다)는 나중에 자신의 안부와 주위 친구들의 안부를 전하는 것으로 시작하는 평범한(그러니 아주 주관적인) 편지가 된다. 무엇보다도 그것은 이 마지막이 결국 구주월의 일종의 환상으로 보이기 때문이다. 그의 친구들과 상담센터에서 만난 사람들과 옛친구(수녀 등등)가 모두 어우러지는 이 마지막은 실제로 가능한가. 글쎄. 이것은 아무래도 환상의 삼거리극장으로 보인다. 그리고 물론 환상은 자신의 주관성의 극대, 즉 자신만의 세계의 다른 이름이다. 그러므로 개인적으로는 이 마지막이 좀 아쉬워 보이는데, 이 영화의 지속적인 유머는 자신의 연애라는 주관과 그 주관을 거스르려는 객관이 충돌하는 지점에서 계속적으로 발생하였기 때문이다. 그 유머들을 끝까지 밀어붙였어도 괜찮지 않았을까. 어차피 이 영화는 똘끼로 밀어붙이는 영화, 이른바 병신같지만 귀여워 류의 영화가 아닌가. 조금 더 이상하고 우스꽝스러운 결말을 기대했는데, 너무 온건한 결말인 감이 없잖아 있다(뭐 상업영화로서는 어쩔 수 없는 선택일지도...).

추가해서 한 가지 아쉬운 점은 지적하고 싶다. 그것은 이 영화가 구주월의 분리된 자아를 그려내면서도 그 분리된 것들 사이에 최소한의 연결고리도 잘 보이지 않는다는 점. 특히 구주월이 쓰는 소설 속 이야기들은 본편의 이야기와 거의 잘 붙지 않는다. 즉 이 이야기 속의 이야기들은 무슨 기능을 하는가를 자꾸 되묻게 만든다는 점. 영화 속 등장하는 판타지는 전체 이야기에 교훈을 주거나, 아니면 아예 반대로 비틀거나, 그 자체로 아주 재미있거나 해야 하는데, 그도저도 아니다 보니, 이 부분들이 지루하게 느껴지며 구주월의 욕망을 효과적으로 드러내보이지도 못했다.


덧.
하정우와 공효진의 연기는 무난한 편인데, 자꾸만 다른 영화들의 이미지가 겹쳐보이기는 한다. 하정우의 느물거리는 연기는 <비스티보이스>와 <멋진 하루>가 겹쳐보이며, 공효진의 쿨한 모습은 <행복>과  <가족의 탄생>이 오버랩된다. 하긴 공효진의 경우는 남성캐릭터의 시점으로 전개되는 이 이야기에서 어쩔 수 없어 보이기도 하고. 속을 알 수 없는 쿨한 캐릭터야 말로 '이상화된 그녀'가 아닌가.


- 2012년 3월, 롯데시네마 에비뉴엘.

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컷, 아미르 나데리

Ending Credit | 2012. 3. 2. 17:31 | Posted by 맥거핀.



(영화의 전반적인 내용이 들어있음)


아미르 나데리의 <컷>은 사실 줄거리가 크게 의미가 없어 보이는 영화다. 예술과 오락이 결합된 영화만들기를 꿈꾸지만, 자신의 영화를 실패하고, 불법 상영회로 꿈을 근근히 이어가던 슈지(니시지마 히데토시)가 자신의 영화 제작비 때문에 야쿠자에게 빌린 돈을 갚지 못해 죽은 형을 대신하여 오로지 맞는 것으로 남은 빚을 갚아나간다는 내용의 이 영화는 사실 말이 되지 않는 이야기이다. 감독 아미르 나데리는 이야기의 핍진성 따위는 별 개의치 않는듯, 오로지 메타포와 직접적 메시지로 서사의 빈 구멍을 메워나간다. <씨네 21>에 보면, 이 영화를 본 감독 구로사와 기요시가 이 영화의 메타포를 간파하여 말한 이야기를 전하고 있는데, 기요시에 따르면, 슈지가 매를 맞는 행위 자체는 감독의 영화 만들기의 비유이며, 그에게 장소와 돈벌 기회를 제공하는 조폭 중간 보스는 프로듀서, 옆에서 그의 맞는 행위를 돕는, 슈지가 오즈 영화들의 아버지와 같다고 말한 노인은 촬영감독, 그의 매맞기를 애처롭게 바라보는 요코(토키와 다카코)는 영화의 여주인공으로 생각할 수 있다고 한다.

그 외에도 사실 일종의 비유적 메시지가 이 영화에는 가득한데, 구로사와 기요시의 비유를 조금 더 연장하여 살펴보면, 슈지가 돈을 손에 가득 쥔 남자들의 펀치를 받는 장면들은, 영화 제작에 끊임없이 가해지는 폭력적인 자본의 계속적인 간섭과 요구들로 볼 수 있다(이것이 한편으로 조폭들의 폭력으로 보여지는 것이 흥미롭다. 사실 어떻게보면 가장 자본주의적인 것이 조폭이며- 조폭들은 왜 명품수트를 입는가 -, 그런 조폭이야 말로 오로지 자본주의가 만들어낸 부산물들이기 때문이다). 감독 슈지는 그런 자본들의 요구에 맞서서 계속 자신의 영화, 즉 육체를 지탱시키고, 자신의 세계를 지켜나갈 필요가 있는데, 그것은 자신의 예술적 자의식을 끊임없이 되새기는 것이다. 즉 이 영화에서라면 이는 슈지가 맞으면서 계속 되뇌이는 자신이 상영회에서 상영한 영화 고전들의 목록이라고 할 수 있는데, 이것이 흥미로운 것은 또 한편으로 이는 결국 환영(幻影)으로 이 세상을 버티게 해 줄 동력을 제공한다는 영화의 근본적 가치를 떠올리게 하기 때문이다(그러므로 맞는 행위 자체가 슈지를 힘들게 하는 것이 아니라, 슈지를 힘들게 하는 것은 맞아서 귀가 들리지 않는 것이다. 소리 없이 어떻게 환영을 지속할 것인가). 그러나 슈지에게는 지금 여기에서, 그 펀치를 맞는 것이 필요하다. 왜냐하면, 눈앞에서 이어지는 펀치라는 것은 자본의 끊임없는 투입을 감독에게 계속 처절하게 인식시키기 때문이다. 다른 말로 하면, 그것은 적어도 자본의 펀치를 계속 인식하는 것이고, 최소한 그것에 굴복하는 것은 아니기 때문이다. 즉 슈지는 돈을 거저 받는 것이 아니다. 그 대신에 강력한 펀치 앞에 자신의 육체를 맞서서 기꺼이 제공하는 것이다. 그러므로 슈지는 호의로 돈을 빌려주겠다는 조폭 중간보스의 제의를 거절할 수 밖에 없었다. 그것은 그 자본 앞에 무릎을 꿇는 것이며, 그 자본에 완전히 종속되는 것이기 때문이다. 적어도 슈지에게는 멍들고 망가진 육체가 필요했다. 멍들고 망가진 육체라는 것은 자본의 힘에 망가지고 상처난 부분이 어디인지를 명확히 보여주기 때문이다. 만약 그 자본을 아무 댓가 없이 받아들인다면, 자신의 머리 속의 망가진 부분을 어떻게 볼 것인가? 또한 동시에 슈지에게는 '이 장소에서' 맞는 것 또한 중요한데, 그것은 그의 영화를 믿고 아무런 간섭없이 제작비를 대준 형이 죽어간 장소이기 때문이다. 즉 그것은 자신의 영화를 기꺼이 지지해준 관객들에 대한 보답이며, 그 사라져간 최후의 관객에게 어떻게든 최선을 다하는 것이다. 그곳에서 자신의 육체를 어떻게든 지속시켜 나가는 것, 그것이 슈지가 할 수 있는, 해야만 하는 거의 전부였다.


그러나 일단 그 메타포를 무조건 긍정하기 전에 그 메타포로 만들어지는, 그리고 이 영화에서 전제로 하고 있는 몇 가지의 질문들을 생각해볼 필요는 있다. 그것은 예를 들어 다음과 같은 질문들이다. 슈지의 말대로 예전의 많은 영화들은 오락과 예술이 결합되었던 것임에 비해, 오늘의 많은 영화들은 오로지 폭력적인 자본이 투입된 오락영화들일 뿐인가. 그리고 이와 연관된 질문으로 오늘의 많은 영화들이 단지 오락영화일 뿐이라면, 이것은 누구의 책임인가, 폭력적인 자본의 책임인가, 아니면 그 영화들을 기꺼이 보아준 수많은 관객들의 책임인가. 혹은, 그 와중에서 진정한 영화라는 것은 죽어가고 있는 것인가. 예를 들어 영화에 대해 이야기하는 많은 곳에서는 오늘도 몇몇 논쟁들이 고스란히 반복된다. 어떤 사람들은 소위 거대자본이 투자된 영화들, 그 거대한 스펙타클을 영화관에서 관람하는 것이 왜 나쁜가, 이것에 재미를 느끼는 것이 무엇이 잘못인가, 그리고 재미없는 어떤 영화들을 '재미없다'고 말하는 것이 왜 나쁜가를 묻고 있다. 이의 반대편에서 다른 사람들은 그 거대한 스펙타클이 사실 당신 안의 어떤 세계를 조금씩 망가뜨리고 있으며, 그 사람들이 '재미없다'고 말하는 그 영화들이 어떠한 부분에서 가치가 있는지, 그리고 도리어 그 영화들에 어떠한 재미가 있는지를 말하고 있다. 물론 이는 간단한 문제가 아니다. 그것은 예전부터 계속 반복되어 오던 문제들이며, 여전히 마땅한 해답을 찾지 못하고 있는 문제이기도 하다. 슈지는 이 영화에서 예전에는 오락과 예술이 결합된 영화들이 많았고, 현재는 오락과 예술이 분리되어 있다는 뉘앙스로 이야기를 하지만, 과거의 영화들도 오락과 예술은 거의 하나가 된 적이 그다지 많지 않았다. 그 일례로, 슈지가, 아니 감독 아미르 나데리가 밝히는 최고의 영화들의 목록을 살펴보아도, 당대에는 '재미없고 지루하다'는 이유로 관객의 외면을 받았지만, 후일에 재평가된 영화들이 상당수 포함되어 있다. (그리고 그 재평가에 크게 기여를 하여 새로운 영화의 흐름을 이끌어낸 사람들이 바로 지금도 어딘가에서 욕을 먹고 있는 영화비평가들이다.) 예전의 많은 시기에도 오락영화는 오락영화일 뿐이었고, 예술영화는 예술영화일 뿐이었다.

그렇다면 대중들에게 책임을 물어야 할까. 예술적으로 가치가 인정되는 영화들이 당대에 많은 관객들의 외면을 받는다는 것은 대중들의 감식안이 떨어진다는 반증일까. 다른 방식으로 질문을 바꿔보면, 단지 오락물로서만의 가치를 지닌 영화들이 많이 만들어지기 때문에 관객들이 그런 영화들을 좋아하게 되는 것일까, 아니면 관객들이 그런 영화들을 좋아하기 때문에 그런 영화들이 많이 양산이 되는 것일까. 자본의 입장에서도 소위 '예술적' 영화들이 관객의 사랑을 더 많이 받는다면, 그런 영화를 만들지 않을 도리가 없지 않은가. 물론 이 부분에서 관객들에게만 책임을 물을 수는 없다. 모든 것이 다 그렇듯이, 영화에서도 자본은 점점 거대해지고 있으며, 영화의 거의 전부에 자본의 논리가 적용되고 있다. 자본의 큰 간섭 없이 만들어진 작은 영화들은 관객에게 전달될 수 있는 루트 자체가 대자본으로 공습하는 영화들과 비교가 되지 않으며, 많은 대중영화들의 시작에 감독이나 주연배우들의 이름보다 투자사의 이름이 먼저 오르는 것은 일종의 관례가 되었다. 그러나 동시에 이러한 부분에서 관객에게 완전한 '무혐의'를 부여하는 것 또한 어렵다고 본다. 다시 이 영화 <컷>으로 돌아와 이야기를 한다면 슈지에게 펀치를 날린 책임을 물을 수는 없으나, 그 펀치 세례를 그대로 방조한 책임을 조금은 물을 수 있기 때문이다. 다른 말로 하면 영화라는 것이 죽어가고 있다면, 그 살인의 방조, 혹은 자살의 방조에 대한 책임을 물을 수도 있지 않을까. ('죽어가고 있다면'이라는 가정인 것은, 영화의 죽음에 대해 이야기하려면 먼저 '그 영화라는 것이 과연 무엇인가'라는 질문에 대한 답부터 해야 하기 때문에 그것은 이 리뷰의 범위를 넘을 뿐 아니라, 내 깜냥의 범위도 넘는다.)

그러나 그렇다고 해서, 우리는 그 펀치 자체를 아예 멈추게 할 수는 없다. 왜냐하면 아까도 말했지만, 영화에는 자본의 펀치가 필요하기 때문이다. 그것은 펀치라는 행위의 형태도 그렇지만, 그 펀치 자체로도 그렇다. 즉 영화에는 자본이 필요하다. 이제 이 영화의 끝으로 가보자. 영화의 마지막 슈지는 결국 모든 빚을 갚지만, 다시 그 조폭에게 돈을 빌린다. 그리고 그것으로 새 영화를 찍는다. 자 이것은 희망적인 결말인가? 나는 어쩔 수 없는 선택이라고 본다. 그러므로 어쩔 수 없는 선택을 하는 자에게 희망이라는 것을 이야기할 수는 없을 것이다. 왜냐하면 영화는 다른 어떤 예술 못지 않게, 아니 어쩌면 다른 모든 예술들보다 훨씬 자본이 필요하며, 자본과 밀착하게 결합된 예술이기 때문이다. 자본주의는 18세기 중엽 산업혁명으로부터 탄력을 받아, 19세기부터 본격적으로 무르익기 시작하였고, 영화 역시 18세기 말에서 19세기 초에 이를 때 그 기원을 찾을 수 있다. 즉 영화의 시작은 자본주의의 시작과 거의 그 궤를 같이 하였다. 이러한 시기의 겹침은 물론 우연이 아니다. 필름은 예나 지금이나 자본을 상당히 잡아먹는 물건이다. 디지털이면 달라질까. 그대신 이제는 3D라는 자본을 먹는 괴물이 자라나기 시작했다.

또한 동시에 영화는 초창기부터 그 자본의 펀치들을 같이 맞아온 대중들과 밀접하게 결합하여 있었다. 영화가 '그들만의 예술'이었던 적은 없었다. 영화는 한번 만들어지면, 반복하여 상영이 가능했고, 대량으로 전파가 가능했다. 즉 클래식 음악이나 미술이나, 연극(물론 '글'은 말할 것도 없고)이 특정 조건을 갖춘 사람들만이 즐길 수 있는 예술이었다면, 영화가 그런 예술의 지위를 누린 적은 없었다. 그러므로 마지막 슈지에게 가해지는 100대의 펀치와 크로스되어 제시되는 아미르 나데리가 관객들에게 가하는 100대의 펀치(100개의 영화 리스트)를 맞으면서, 나는 조금 불편해졌다. 이는 일종의 '인정 투쟁'처럼도 보였기 때문이다. 왜 다른 예술들과 다르게 영화에서 만은 이런 '리스트'가 횡행하는 것일까. 어쩌면 그것은 대중과 밀접하게 결합하여 자라난 영화가 어떻게든 그 대중들을 밀어내려는 몸부림같은 것은 아닐까. 나는 뭔가 이렇게 다른 영화를 보아왔다는 몸부림. 자신만의 새로운 리스트를 만들어 다른 사람들과 구분하려는, 대중들과 자신들의 사이에 방벽을 치려는 무의식적 자의식. 영화가 영화가 아닌 다른 어떤 것이 되려는 몸부림은 혹시 아닐까. (차라리 영화의 역사나 혹은 감독들의 계보를 나열했다면 다르게 생각했을지도 모르겠다. 그러나 왜 BEST 100인가. 왜 BEST 100의 형식이어야 했나라는 물음.) 그 마지막의 장면들에서 나눔과 연대, 동지적 의식보다는, (요즘의 많은 리스트들의 제시에서 느껴지듯), 경쟁과 구분의 뉘앙스가 더 느껴지는 이유가 무엇일까.

아미르 나데리의 영화 <컷>은 끝까지 오만하게까지 느껴지는 결기(혹은 허세)로 밀어붙이는 영화다. 이야기의 방법적인 측면에서도 그렇고(버스터 키튼의 무성영화가 제시된 후, 갑자기 순간 무성(無聲)이 되어 무대밖과 안을 넘나드는 장면을 그대로 재현해보인다거나, 혹은 구로사와 아키라나 미조구치 겐지의 영화를 이야기하는 장면에서 흑백으로 전환되는 것 등), 이야기의 내용적인 측면에서도 그렇다. 씨네필이 아니라면 씨네필이 아닌 사람들을 거의 아무 생각 없는 자들이라고 이야기하는 것처럼 보이는 이 영화가 불편할 것이고, 씨네필이라면 씨네필로서의 자의식을 과잉하여 드러내보이는 이 영화가 불편할 것이다. 그러나 아미르 나데리는 그런 것에 별로 개의치 않는 듯 하다. 그저 영화는 마지막에 외칠 뿐이다. 컷! 자 이제 마지막 질문을 할 때가 되었다. 컷, 잘라낸다는 것. 잘라내고 싶은 것은 자본인가, 대중인가. 그 둘 중 어느 것도 잘라낼 수 없다면, 영화에서 잘라낼 수 있는 것은 무엇인가.   



- 2012년 2월, 스폰지하우스 광화문.

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가장 약한 자는 누가 보호하는가

Ending Credit | 2012. 2. 22. 19:57 | Posted by 맥거핀.

저 푸른 바다로, 보리스 바르넷, 1936


정복자 펠레, 빌 어거스트, 1987



서울아트시네마에서 올해도 어김없이 열리고 있는 '시네마테크의 친구들 영화제'에서 두 편의 영화, 올해 소개될 100편의 시네마 오딧세이 중 한 편인 보리스 바르넷 감독의 1936년작 <저 푸른 바다로>와 장준환 감독이 추천한 빌 어거스트 감독의 1987년작 <정복자 펠레>를 보았다. 특별히 그럴 의도는 없었던 것으로 보이지만 - <저 푸른 바다로>를 유토피아적인 세계로만 소개한 것으로 볼 때도 그렇지만 - 보고 나니 두 편의 영화가 묘하게 연결이 된다는 생각이 들었다. 물론 아주 단순하게만 말하자면, 이 두 편의 영화는 바다라는 것으로 연결된다. <저 푸른 바다로>는 영화의 제목이 말해주듯 시종일관 거칠게, 또 때로는 아름답게 일렁이는 바다가 매우 인상적이며(표현 기법 면에서도), <정복자 펠레>는 바닷가 주변의 어느 농장의 이야기로서, 중간중간 그들을 위협하는 존재로서(바다에서 얼어죽은 사람들, 난파한 선원들) 바다가 등장한다. 그리고 <저 푸른 바다로>는 바다에서 난파하지만, 도리어 유토피아적 공간에 도착하여 아름다운 여인을 만나게 되는, 그러나 어쩔 수 없이 다시 그 공간을 떠나 자신이 있던 곳으로 돌아가기 위해 바다로 나아가는 두 선원의 이야기이고, <정복자 펠레>는 힘들게 바다를 건너 아무도 그들을 반겨주지 않는 외로운 땅에 도착한 아버지와 아들로부터 이야기가 시작되어 다시 거친 바다로 향하는 아들로 이야기를 마무리 짓고 있다. 즉 이 두 영화의 주인공들은 모두 바다에서 귀환하여, 미지의 공간에 도착하지만, 결국 다시 바다로 나아가며 이야기가 끝난다. 다만 그 미지의 공간이 일종의 유토피아인가, 아니면 또다른 지옥인가의 차이만 있을 뿐이다. 

그러나 한층 더 생각해보면 이 두 영화를 연결지어 생각해 볼 수 있는 또다른 지점이 존재하는 것 같다. 영화 속에서 정확한 배경이 제시되지 않아 추측해 볼 수밖에 없지만, <정복자 펠레>는 19세기 말에서 20세기 초의 덴마크 바닷가 어느 농장을 배경으로 한 것으로 보인다. 19세기 스웨덴에는 기근이 만연했고, 아버지 라세(막스 폰 시도우)와 아들 펠레(펠레 베네가아르드)는 먹을 것과 살 방도를 찾아 무작정 바다를 건너 덴마크로 온다. 배 안에서 펠레는 아버지에게 '아이들은 일을 안해도 살 수 있으며, 버터를 빵에 발라먹는 사람들이 사는 곳'이라는 말을 듣지만, 아무도 데려가려 하지 않는 그들에게 스톤 농장 관리인은 바로 "아버지와 아들을 합쳐 1년에 100만 크로네를 주겠다."라는 제안을 하고, 그들이 살 곳을 안내 받는다. 그들이 이 제안을 어쩔 수 없이 수락하고, 앞으로 살게 될 마구간 문을 열어보는 영화의 짧은 순간, 그들에게 펼쳐질 고난은 불을 보듯 뻔해지고, 영화의 모든 내용은 거의 결정된 것이나 다름이 없어진다.

19세기 말에서 20세기 초의 이 시기, 산업혁명이 거의 완성단계에 이르고, 새로운 시대가 열리는 것으로 믿어진 시기이지만, 이 영화에 나오는 스톤 농장은 거의 중세의 어느 시점에 정체되어 있는 것처럼 보인다. 말로는 고용되어 있다고 하지만, 아버지 라세와 아들 펠레는 거의 노예에 가깝게 일을 하며, 그것은 이 농장에서 일하고 있는 다른 사람들도 마찬가지다. 이들은 크리스마스에 여느 때와 다름없이 겨우 식은 청어만을 먹는 인간 이하의 삶을 이어가며, 그 와중에도 라세와 펠레는 끊임없이 자존감을 유지하려 애쓴다. 호색한 농장주와 그의 사랑을 전혀 받지 못하는 부인은 이들과 거의 완전히 분리되어 있으며, 이들과 농장주 부부를 연결하는 연결 고리로서 탐욕스럽고, 거친 농장관리인과 차갑고 펠레를 괴롭히는 수련생(관리인 수련생)이 등장한다. 이들 중간관리인의 존재는 영화 내내 꽤 인상적인데, 그것은 중세 이후부터 영주가 농노들을 관리하는 방식인 중간 관리인, 마름의 존재를 상기시키기 때문이다. 즉 중세 이후부터 근대, 그리고 현대 자본주의 사회에 이르기까지 모든 조직의 최고 우두머리는 결코 직접 나서지 않는다. 그들은 뒤에서 은밀하게 지시하며, 모든 상황이 마무리 된 이후에만 등장한다. 농노에게 채찍을 휘두르고, 그들을 괴롭히는 것은 지시를 받은, 그리고 항상 지시 이상의 것을 해내는 중간관리인이었고, 영주는 그 중간관리인만 적절히 이용하면 되었다. (도리어 농노들에게 직접 위해를 가하는 영주는 이상한 취급을 받았으며, 때로는 공격의 대상이 되기도 했다. 그러나 그들이 '더' 이상하다고 과연 말할 수 있는가.)

영화 속에서도 이와 연관된 장면이 몇 번 등장하는데, 호색한 농장주의 아이를 내세우며 돈을 달라고 말하는 거지 여자를 관리인이 힘겹게 몰아낸 후에야, 모든 상황을 먼 창문으로 관찰한 농장주가 느긋하게 등장하는 장면이라든가, 관리인의 일방적 지시를 더 이상 견디지 못한 에릭을 위시한 일꾼들이 일종의 봉기를 일으키는 장면이 그것이다. 그러나 그러한 작은 봉기는 늘 실패할 수밖에 없다. 왜냐하면 봉기의 규모가 문제가 아니라, 그들의 타겟은 중간관리인이지 그 뒤에 숨은 농장주가 아니기 때문이다. 아니 조금 더 정확하게 말하자면, 그들에게는 중간관리인 이상의 것, 즉 농장과 연관된 커넥션 자체를 이겨낼 힘이 없기 때문이다. 이 커넥션은 미카엘 하네케가 <하얀 리본>에서도 잘 보여줬듯이 농장주(영주)-목사-학교로 이어지는 커넥션이다. 즉 농장주는 돈으로 이들의 현재를 관리하고, 학교는 그들의 미래(자식)을 담보하여 관리하고, 목사는 하느님으로 그들의 내세를 관리한다. 그러니 그것을 모두 지켜본 펠레가 결코 수련생이 될 수는 없었다. 현재와 같은 구조에서 그가 아무리 잘된다고 하더라도, 그의 위치는 봉기에 나서다 바보가 된 에릭을 어딘가로 몰래 데려가 버리는 관리인의 모습일 것이기 때문이다.

자..그럼 이제 그는 어디로 갈 것인가. 문제는 여기에서부터다. 그는 바다를 건너 어디로 갈 것인가. 당시의 청년들에게는 그다지 선택의 여지가 많지 않았다. 미국의 자유주의, 혹은 자본주의, 러시아를 필두로 한 공산주의 혁명, 제국주의의 전쟁들에의 투신, 혹은 지독한 파시즘. 물론 그 세계 중의 하나는 보리스 바르넷이 <저 푸른 바다로>에서 그려내려고 한 유토피아, 즉 공산주의적 유토피아다. 이 영화 <저 푸른 바다로>는 소비에트가 탄생하고, 스탈린이 정권을 잡은 1930년대의 어느 집단농장이 배경인 것처럼 보인다. 즉 이 유토피아는 그들이 유토피아라고 믿어 의심치 않는, 그리고 믿고 싶었던 그런 공산주의 유토피아다. 보리스 바르넷은 이 영화에서 스탈린식 공산주의에 대한 선전, 의식고취와 약한 비판의 사이에서 줄타기를 하고 있는 것처럼 보이는데, 예를 들어 집단의 가치와 개인의 가치 속에서 개인적 가치를 추구하는 개인을 비판하는 것처럼 보이면서도(농장의 유일한 기술자인 알료샤가 자리를 비운 것에 대한 비판, 서로 자신의 주장만을 내세우다가 가장 소중한 것을 잃어버릴 뻔한 두 선원 알료샤와 유수프), 이러한 집단주의의 추구에 우스꽝스러운 시선을 내비치기도 한다(싫다는 유수프에게 억지로 옷을 입히는 농장 사람들). 또한 태평양 전쟁에 참가한 남자를 기다리는 여자를 그려내고, 결국 (영화의 전체적인 내용이 의미가 없어지는) 그녀의 뜻을 따르는 두 남자의 모습은 일종의 프로파간다적 뉘앙스를 풍긴다. 그러므로 이들이 이 집단농장을 떠나 고향으로 가겠다며 다시 바다로 향하는 이 결말은 체제에 대한 비판인것도 같고, 체제선전인 것도 같은 묘한 분위기가 느껴진다.

그도 그럴 것이, 이 영화의 배경이 되는 1920년대 말부터 시작된 스탈린의 공업화 정책, 집단 농장화 시기는 흔히 공산주의 혁명이 변질되어, 소비에트가 망가지기 시작하는 시기로 불리기 때문이다. 이 시기의 몇 가지 키워드들은, 계획경제와 공업화, 농업 집단화로 시작되어 대기근과 대숙청으로 마무리된다. 스탈린 시기 소비에트 연방에서 죽어나간 소련 사람들이 500-600만명 정도로 추산될 정도로, 이 시기의 소비에트 연방은 그렇게 유토피아라고 불릴만한 곳은 아니었다. 대외정책으로 볼 때도, 소비에트 연방은 영토에 대한 욕심을 공공연하게 드러냈으며, 파시즘의 독일과 독소불가침 조약을 맺었고, 독일이 폴란드에 침공할 때, 소련은 핀란드를 침공하였다. 그러므로, 이 당시 스탈린에 반하는 공산주의 청년들을 실망시킨 것은 스탈린이 아니라 도리어 그 혁명을 열성적으로 일궈낸 그들 자신이었을지도 모른다. 우리가 이러한 세계를 만들어내자고 혁명을 하였던가?   

그러므로 펠레는 어디로 갈 수 있을 것인가? 펠레는 사람들을 구획을 지어 분리시키고, 가장 약한 자를 짓밞아 무너뜨리는 중세 봉건주의와 근대의 경계선을 보았다. <하얀 리본>의 아이들과 마찬가지로, <정복자 펠레>의 농장과 주변의 아이들은 펠레나 후트와 같은 자신들과 다른 것으로 믿어지는 가장 약한 자를 배제하고 먹잇감으로 삼았다. 그리고 그런 아이들이 파시즘 사회를 만들어낼 수 있음을 <하얀 리본>은 숨막히게 드러내보였다. 그러나 자본주의와 공산주의는 다른가? 이것을 다른 말로 하자면, 자본주의와 공산주의는 그렇다면 가장 약한 자들을 보호하는 사회인가? 앞에서 이야기한 스톤 농장의 모습들은 현재의 자본주의, 그리고 스탈린 이후 공산주의 사회에서도 그대로 반복된다. 죽어나간 것은 늘 가장 약한 사람들이었다. 그것은 똘똘 뭉쳐 스웨덴에서 온 가장 가난한 소년인 펠레를 배제하는 마을 아이들의 모습에서 상징되는 것이기도 하다. 가장 약하거나 다르게 보이는 자들은 늘 타겟이 되고, 지배층은 이를 교묘히 이용한다. 지배하는 자들은 밑의 사람들을 구분짓고, 서로에 대한 반감을 더 부추겼다. 그런 부추김으로 중산층은 늘 최상층보다 빈곤층을 두려워하며, 자신들이 가진 조그만 것마저 잃어버릴까 두려워한다. 그리고 스웨덴과 덴마크의 반목을 이용하듯이, 지속적으로 외부의 더 큰 적을 만들어내고, 지배당하는 자들에게 우리 스스로를 보호하기 위해 뭉쳐야 한다고(그러니까 우리 지배층에게는 그만 관심을 끊으시라고), 이야기한다. 그리고 그들은 최후에 가족을 내세운다. 가진 자들만 자신의 가족을 생각하는 것이 아니니까. 없는 자들일수록 믿는 것은 가족밖에 없다고 생각하니까. 가족은 이들의 최후의 아킬레스건이다. 그러므로 자본주의 사회에서는 반복적으로 가족의 가치를 강조하며, 끊임없이 주입시킨다. 그리고 이 반복된 효과는 결정적일 때 빛을 발한다. 그들은 억압된 가난한 사람들이 일어나려 할 때마다 최종적으로 가족을 생각해보라고 이야기한다. 가족들 봐서라도, 그러면 되겠어? 펠레도 고민한다. 아버지가 이토록 좋아하시는데, 수련생의 하얀 옷을 입어야만 하는 것이 아닐까. 그러나 펠레는 아버지 때문에 주저앉지 않았다.

노예로 살 것인가, 아닌가? 제기되는 질문은 이것이다. 이 질문마저도 우리는 답변하지 못하고 있는 것이 사실이지만, 이 질문에 답하는 것은 도리어 쉽다. 여기에 펠레는 답했고, 바다로 나왔다. 그러나 대답하기 어려운 문제는 그 다음이다. 우리는 어디로 갈 것인가. 다른 방식으로 질문을 바꾸자면 이 영화들에서 우리는 어떤 대중을 보아야 하는가. 그 대중은 <정복자 펠레>에서 펠레가 스웨덴인이라고 채찍질하고 놀려대는 그 대중이기도 하고, 같이 흥겹게 춤을 추며 노래를 부르는 대중이기도 하고, 좌초될 뻔한 선원들을 구해내는 대중이기도 하고, 동시에 농기구를 들고 중간관리자에게 나아가는 대중이기도 하다. 동시에 <저 푸른 바다로>에서 거친 바다에서 서로를 도와가며 열심히 물고기를 잡는 대중이기도 하고, 동지의 죽음을 슬퍼하는 대중이기도 하고, 유수프의 말은 아랑곳하지 않고, 헹가래를 치며, 억지로 양복을 입히는 대중이기도 하다. 이 대중들이 만들어낸 여러 매우 다르지만, 또 조금은 비슷해보이기도 한 세계들. 자본주의, 공산주의 혁명, 파시즘. 우리는 지금 어떠한 사회로 나아가고 있는가. 이 사회들에서 수많은 펠레들에게 우리는 버터를 바른 빵을 내밀 수 있는가. 여전히 잘 모르겠다.

덧.
물론 <정복자 펠레>는 성장드라마의 측면에서 보아도 충분히 감동적이다. 감탄한 것은 이야기의 흐름이 고조와 이완이 적당히 반복되어 끊임없이 리듬을 만들어낸다는 것. 그리고 그러면서도 그것이 단순한 지루한 반복으로 그치지 않고, 결론적으로 최종의 메시지에 다가간다는 점일 것이다. 장준환 감독이 이야기한 스토리텔링이라는 측면에서 본 이 영화의 가치나, 캐릭터와 이야기에 집중하는 말 그대로의 '영화'에 가까운 이야기라는 데에도 기꺼이 동의한다.



- 2012년 2월, 서울아트시네마.
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웰컴 투 마이 하트, 제이크 스콧

Ending Credit | 2012. 2. 17. 17:32 | Posted by 맥거핀.



(영화의 내용이 군데군데 들어있음)


이야기가 될 수 없을 것 같은 이야기가, 이야기의 옷을 입기 시작한다. 먼 도시로 출장을 떠난 남자가 한 어린 스트립걸을 만나고 그녀와 동거를 시작한다. 여기까지는 그리 신기할 것이 없는 이야기다. 그런데 이 남자 조금 이상하다. 이 동거는 성적인 관계가 전혀 없는 그런 관계다. 운영하고 있던 회사까지 정리하고, 집에는 일방적으로 들어가지 못하겠다고 통보한 이 남자는 여자를 돌보고, 집안을 깨끗이 청소해주고, 화장실 변기를 뚫어주고, 깨끗한 매트리스를 깔아주며 그렇게 시간을 보낸다. 그리고 그런 남자를 찾아 아내가 먼 도시로 차를 몰고 찾아온다. 보통의 드라마라면 곧 펼쳐질 파국의 예감. 그러나 이 여자도 이상하다. 아내는 남편을 이해하고, 남편과 스트립걸과 함께 동거를 시작하고, 스트립걸을 같이 돌보고 속옷과 잠옷을 챙겨준다. 이건 무슨 이상한 이야기일까. 이야기가 우리가 아는 보통의 세계와 다르게 전개될 경우 그것은 세 가지 경우 중의 하나가 아닐까. 먼저 첫 번째 케이스는 이들이 우리가 아는 그런 '인간'이 아닐 경우다. 그들은 단지 '보통의' 인간이 아닐 수도 있고, 기계장치일 수도 있고, 외계인일 수도 있고, 인간 이상의 어떠한 다른 존재일 수 있다. 두 번째 케이스는 다른 규칙이 적용되는 세계의 이야기일 수 있다. 이른바 SF의 세계. 다른 시공간, 다른 세계에서 새롭게 만들어진 규칙. 예를 들어 20살 이상의 나이 차이가 나는 남녀가 섹스를 할 경우 둘 중의 하나가 죽게 되어 있는 뭐 그런 세계. 마지막 하나의 케이스는 가장 흥미로운 케이스로 그 이야기를 만들어낸 사람이 이야기에 도통 관심이 없는 경우다. 이야기야 뭐 될대로 되라지. 이야기 말고 다른 것을 보세요. 나는 서사 따위를 얘기하려는 것이 아닙니다.

물론 나는 이 간단한 줄거리를 쓰는데 몇 가지 사실을 고의적으로 숨겼고, 관객은 이미 답을 알고 있다. 이 남편 더그(제임스 갠돌피니)와 아내 로이스(멜리사 레오)는 인간이 아닌 것. 인간은 인간이지만, 안은 비어있는 어떤 상태. 뭐 그러니까 기계장치이거나 옥수수이거나 한 그런 상태. 이들이 이렇게 된 이유를 이미 우리는 알고 있다. 신은 인간을 비워내는 방법을 알고 있으니까. 그것은 그에게 자식을 안긴 후, 그 자식을 먼저 데리고 가는 것이다. 가끔 잘못 만들어진 불량품도 있기는 하지만, 신은 인간을 그런 존재로 만들어놓았다. 그리고 그것도 모자라 신은 더욱 확실한 안전장치를 해두었다. 남편 더그는 딸이 죽은 후 애써 마음의 끈을 잡게 해준 애인마저 잃어버렸다. 아내 로이스는 딸의 죽음에 자신이 어떤 관련이 있다고 생각한다. 그러니까 이 둘은 기계장치이거나 옥수수이지만 보통의 기계장치나 옥수수도 될 수 없는 것이었다. 전원유지장치만 겨우 기능을 하고 있는 기계장치이거나 닭조차 거들떠보지 않는 그야말로 안이 바싹 말라버린 옥수수인 것. 그러니 이들이 스트립걸 앨리슨(크리스틴 스튜어트)이든 다른 무엇이든 돌보지 않을 이유가 있을 것인가.

그러니 더그가 공구들을 사다가 집안을 수리하고, 변기를 뚫고, 집안의 빨래들을 통에 담을 때, 그리고 로이스가 벌벌 떨며 차 안 시트에 앉아 시트 위치를 조절하다가 차 안에 끼일 때, 그리고 쓰레기통을 들이받아 에어백이 터질 때 뭔가 울컥할 수 밖에. 그 몸짓들이 비어있는 자신 속에 뭔가를 필사적으로 채우려는 듯한 움직임처럼 보였기 때문이다. 예를 들어 더그의 끊임없는 흡연 같은 것. 하다못해 담배 연기같은 것이라도 가득 채워 넣을 수 있다면 얼마나 좋을까. 즉 필사적으로 채워넣는다는 것은 다른 말로 하면, 비어 있는 자신에 대한 부정이며, 삶에 대한 강한 욕구이며 움직임이다. 그러므로 이 영화에서 가장 흥미로운 부분은 이 영화는 이 중년의 두 인물을 가장 밑바닥에 떨어뜨려 놓고 이야기를 시작하지만, 이것은 체념과 절망이 가득 담긴 그러한 이야기가 아니라, 젊은 삶의 욕구로 가득차 있는 그런 이야기라는 사실이며, 도리어 이 부부에게서 역설적으로 (비정상적인) 삶의 활력 같은 것이 엿보인다는 점이다. 그래서 아마도 더그를 가장 견딜 수 없게 만든 것은 딸의 무덤이나 애인의 무덤이 아니라, 아내가 미리 만들어놓은 자신들의 무덤이었을 것이다. 무덤을 만든다는 것은 죽음을 예비한다는 것이고, 자신의 늙음을 명확히 인식하는 것(늙음은 서서히 죽어가는 것)이기 때문이다.  


그래서 어쩌면 더그가 스트립바를 찾아간 것도 그런 연장선상에서 생각해봐야 하지 않을까. 더그가 스트립바에 갔으면서도 어떠한 성적인 관계도 맺지 않으려 한다는 사실. (더그는 누군가의 강권에 의해 그 곳에 간 것이 아니며, 아는 이를 만났을 때 놀라 피하는 것으로 볼 때 그 곳이 어떠한 곳인지 물론 잘 알고 있다. 그가 굳이 이곳에서 성적인 서비스를 피할 이유가 있을까.) 물론 당연한 해석은 미성년자인 앨리슨을 만났을 때 자신의 딸이 생각나서, 혹은 어린 여자와 관계를 맺는 것에 대한 윤리적 죄책감을 느끼기 때문에라고 말할 수도 있다. 그러나 나는 자꾸 오독을 하고 싶어진다. 더그는 그 자신의 삶의 활력을 다른 방식으로 드러내보이고 싶었던 것이 아닐까. 오직 자신의 육체의 쇠락을 처절하게 인식한 남자들만이 어린 여자의 육체 앞에서 벌벌 떨고 감탄하며, 그리고 동시에 자신에 대한 혐오를 맛보며 섹스를 한다. 역설적으로 말해서 젊은 여자의 나신 앞에서 자신의 육체를 컨트롤할 수 있는 자는 정신적으로 젊은이 뿐이다. 더그의 성적인 관계에 대한 회피는 어떤 정신적인 젊음에 대한 자신감 같은 것이 아니었을까. (즉 이 영화에서 더그와 앨리슨에게는 성적인 관계는 거세되어 있지만, 여전히 어떤 성적인 긴장감은 남아있다. 이것은 부녀관계인가, 아닌가.)

그러한 정신적인 젊음은 앨리슨에게도 남아 있다. 앨리슨은 우리가 흔히 말하는 희망없는 상태에 놓여 있다고 말할 수도 있고, 가장 밑바닥의 삶을 살고 있다고 말할 수도 있다. 언뜻 보면 툭하면 상소리를 내뱉고, 아무 거리낌 없이 성적인 말들을 던지는 그녀는 젊음이라는 것은 닳고닳아 거의 남아있지 않은 것처럼도 보인다. 그러나 나보다 나이가 어린 사람들에게 가장 보기 싫은 것은 사회에 대한 반감과 기성세대에 대한 분노 같은 것에서 만들어진 공격적인 위악이 아니라 체념(과 체념에서 만들어진 방어적 위악과 그것으로 만들어지는 자기파괴)이다. 그녀의 거친 말들이 단지 위악일 뿐이라는 것은 더그에게 스트립바에서 일하는 이유를 설명할 때 여실히 드러난다. 그 이유란 고작 견인된 차를 찾기 위해서일 뿐이라는 것. 적어도 차에 대한 혹은 돈에 대한 욕망이 있는 것이 아무런 욕망이 없는 것보다는 낫다. 그래서 더그도 아마 어느 정도는 안심했을 것이다. 만약 그녀가 거기에서 일하고 몸을 파는 이유가 그것 외에는 아무 것도 할 수 있는 게 없어서라고 한다면 어찌할 것인가. 어린 여자가 나이든 아저씨들과 돌아가며 자는 것이 단지 그들을 이로써 경멸하는 것만이 오로지 할 수 있는 것이기 때문이라고 이유를 말한다면 우리는 그녀를 어떻게 건져낼 것인가.  

거의 텅빈 극장에서 멀찍이 떨어져 앉은 나보다 나이가 어려 보이는 어느 커플과 영화를 보았다. 그들은 더그가 집안을 수리하고 변기를 뚫고, 침대에 누워 정신없이 잠을 잘 때 까르르 웃어댔다. 로이스가 시트를 이리저리 조절하고, 벌벌 떨며 운전하다가 에어백이 터지고, 멀미를 하며 종이봉지를 입에 급히 갖다댈 때도 까르르 웃어댔다. 나는 짜증이 났다. 도대체 이 장면들이 뭐가 웃긴거야. 도대체 뭘 안다고 저렇게 웃어대는 거야. 그러나 그들은 나의 관심 따위는 아무런 관심도 없는 듯 했다. 지금 영화를 다 보고 생각해보니 오로지 나이가 들었다고 생각하는 사람만이 그보다 나이어린 사람들에게 필요 이상의 관심을 보이는 것 같다. 나이가 더 어린 사람들은 그보다 나이많은 사람들의 반응 따위는 관심이 없다. 그들은 오로지 그들의 굳어버린 생각에 대해 (비)웃을 뿐이다. 오로지 늙었다고 생각하는 사람들만이 젊은이들의 반응을 살필 뿐이다. 자신은 예전에 그러지 않았다고, 더 나았다고 생각하기 때문에. 그러므로 더그와 앨리슨의 정신적 젊음을 충분히 맛본 지금에는 마음을 고쳐 먹기로 했다. 나도 웃는다. 하하. 저거 정말 웃기잖아.



덧. 

이 영화에 대한 카피문구에 "슬픔과 희망에 대한 따뜻한 대화! 상처입은 당신에게 전하는 위로와 용기!"라고 되어 있는데, 그런 건가...그런 생각이 든다. 이들은 원래 이런 사람인 것처럼도 보이니까. 상처라는 것은 원래 깨끗한 피부에 생기는 것이니까. 원래 망가져 있는 피부 따위에 상처같은 것이 생겨도 눈에 보일리 없으니까. 신은 인간을 비워낼 수는 있어도, 다른 인간으로 바꿀 수는 없어요,라고 영화는 겨우 말하고 있는 것 같기도 하다. 더구나 이 영화는 그럴듯한 악인도 나오지 않으니까. 오로지 착한 당신에게만 이 영화를 권한다.



- 2012년 2월, KU시네마테크.
    
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윤종빈 감독의 새영화 <범죄와의 전쟁: 나쁜 놈들 전성시대>는 인상적이라고 말하기에는 조금 주저하게 되지만, 꽤 흥미롭다고 느껴지는 시작을 보여준다. 실화가 아니라는 자막을 보여주며 시작하는 이 영화는 바로 몇 개의 사실, 실화들, 즉 실제가 기록된 사진이나 컷들을 붙인다. 그것은 박정희가 정권을 잡고, 정치깡패 이정재가 길거리에 끌려다니는 모습이며, 전두환이 정권을 잡고 삼청교육대가 만들어져, 깡패들(그리고 많은 무고한 이들)이 목봉을 잡고 있는 모습이고, 이 영화의 배경이기도 한 노태우가 정권을 잡고 '범죄와의 전쟁'을 선포하는 모습이다. 그리고 영화가 본격적으로 시작된다. 한 남자가 폭력배들에 의해 물고문을 당하고, 뭔가를 이야기할 것을 강요당한다. 남자가 거부하는 듯 하자, 이번에는 무자비한 폭력이 가해진다. 그리고 거기에 이어지는 컷. 주인공 최익현(최민식)이 감옥에 갇혀있고, 검사가 그의 정체성을 묻는 질문을 한다. 최익현이 의뭉거리는 대답을 하자, 검사의 무자비한 폭행이 시작한다. 처음에 보여지는 이 기록된 '사실'들과 이 두 장면의 대비. 실화가 아님을 애써 자막으로 밝히고 시작하지만, 윤종빈 감독이 이야기하고 싶은 것은 이미 여기에서 다 드러난 것처럼도 보인다. 그리고 영화는 1982년으로 시간을 돌려 그 질문 - 너는 누구인가 - 의 기원에 있는 것을 보여주기 시작한다.

즉 이 영화는 최익현이라는 존재의 기원과 무엇이 현재의 그를 만들었는가를 묻는 영화다. 영화 속 몇 번 반복되는 최익현에게 반복되는 질문들이 있다. 검사도 묻고, 그와 동업하는 최형배(하정우)도 묻고, 그와 잠을 자는 여자도 묻는다. 당신은 누구입니까. 그러나 이 대답은 끝까지 명쾌하게 주어지지 않는다. 반달(반건달)이라는 의뭉스러운 대답만 살짝 제시될 뿐, 질문만 끊임없이 되풀이된다. 그러므로 영화 속 최익현이 들고다니는 '총알이 없는 총'은 마치 그를 상징하는 것처럼 보인다. 그가 그 혼자서는 결코 트리거를 당길 수 없다는 사실도 그렇지만, 최익현은 안이 비어있는 기표라는 사실에서도 그렇다. 그는 그 내부에 어떠한 의미도 담고 있지 않다. (<피와 뼈>의 김준평) 그가 그렇게 보이는 이유는 한편으로 그 스스로는 자신의 정체성을 묻지 않고, 고민하지도 않는 것처럼 보이기 때문이다. 최익현이라는 인물은 오로지 눈앞의 것만 보고 달려갈 뿐이다.
 
윤종빈 감독은 아마도 최익현에게 건달도, 공무원도, 반달도 아닌, '아버지'라는 정체성을 부여한 듯 하다. (<씨네 21> 839호 윤종빈 감독 인터뷰: "최익현은 그렇게 살 수 밖에 없었던 우리 시대를 대변하는 보통 아버지이지만 보수기득권층을 대변하는 인물이기도 하다.""말하자면 아까 없다고 했던 아버지의 자리에 정치인들이 있었다. 그러다보니 노태우 대통령이 당선된 뒤 깡패들이 정치권에 힘을 보태준 게 우리라며 막 설쳐댔다.") 뭐 '아버지'라는 말이 마음에 안들면 '형님'이라고 해도 좋다. 윤종빈 감독이 그려내는 이 영화의 세계는 그러므로 기표만 남은 아버지들의, 형님들의 세계이며, 총알이 없는 빈총의 세계이다. 그리고 그것은 동시에 감독의 말대로 하나의 거대한 '쇼'인 '범죄와의 전쟁'이라는 텅빈 기표이기도 하다. 공무원인지 건달인지, 반달인지 자신의 정체성을 도무지 알 수 없었던 최익현과 마찬가지로, 군인인지, 정치인인지 뭔지 도무지 알 수 없었던 박정희나 전두환이나 노태우는 자신의 정체성을 결코 묻지 않았고, 오로지 눈앞의 것만 보고 달려갔다. 그리고 그 대표적인 사례 중의 하나가 국민들의 환심을 얻기 위한 삼청교육대니, 범죄와의 전쟁이니 하는 아무 의미 없는 텅 비어있는 쇼들이었을 것이다. 즉 이것은 학연, 지연, 혈연, 종교연으로 만들어진 거대한 가족 사회에서 벌어지는 하나의 코믹한 재롱극이었다. (그러므로 이 영화를 일종의 느와르로 보는 시선은 조금 이해가 되지 않는다.) 아버지들이, 형님들이 벌이는 가족을 위한 재롱잔치였다. 아무리 극이 벌어져도 아버지들은, 형님들은 여전히 그 자리에 있었다. 계속 그 자신의 정체성을 내보이지 않은 채로. (그러므로 최익현이 총알 좀 구해달라고 징징댈 때 웃을 수밖에 없는 것이다. 그는 설혹 총알을 구한다해도 결코 쏘지 못할 것이기 때문이다. 총알을 쏘는 것은, 즉 방아쇠를 당기는 것은 그 자신의 정체성을 드러낸다는 것이 되므로. 그가 그럴 이유가 있겠는가?)

그러므로 윤종빈 감독이 보여주고자 하는 것은(동시에 보여줄 수 밖에 없는 한계는) 그 빙빙 돌아가는 회전문이고, 쳇바퀴이다. 아무리 세상이 돌고, 극이 몇 번 장과 막이 바뀌어도(누가 집권하든) 그들은 여전히 그 자리에 있다는 것. 영화 <부당거래>와 비슷한 세계(그리고 동일한 결말). <부당거래>가 회전문이 돌아가는 현재의 공간을 그려냈다면, 이 영화 <범죄와의 전쟁: 나쁜 놈들 전성시대>는 그 회전문이 처음부터 끝까지 변함없이 돌아가고 있었다는 멈추지 않는 시간을 그려냈을 뿐이다. 그러므로 사실 이 영화는 1980년대 초반부터 1990년 '범죄와의 전쟁'의 선포 그리고 느슨하게 현재까지를 다루고 있지만, 굳이 이 시대일 이유는 없다. 그것은 이승만의 시대이어도 되고, 박정희의 시대이어도 되고, 전두환의 시대이어도 되고, 물론 MB의 시대이어도 된다. (그리고 누군가는 동의하지 않을지도 모르지만 김대중이나 노무현의 시대이어도 된다.) 즉 다른 말로 하자면 이 영화에서 시대는 양념일 뿐이고, 보여주고자 하는 것은 언제나 그 자리에 있는 형님들과 아버지들이다. 그러므로 이용철이 <씨네21>에 남긴 20자평인 "시대를 버리는 대신 인물을 확실하게 부여잡는다"라는 말에 전적으로 동의한다. 

물론 이 말은 역으로 생각해 볼 때, 이 영화가 그 시대의 공기를 확실하게 보여주는 데에 실패하고 있다는 말도 된다. 윤종빈 감독은 정밀하게 보여주는 데 능한 세공술사이기는 하지만, 그 세공술은 인물들에 국한될 뿐, 특정한 시대적 공기를 정밀하게 그려내는 데에까지 나아가지 못한다. (예를 들어 이런 장면들. 최형배가 상대 조직원의 습격을 받는 것과 시위학생들의 경찰서 습격이 어우러지는 장면 같은 것. 이는 보다 풍성한 함의를 담을 수 있는 장면임에도, 거의 별개의 무의미한 시퀀스처럼 보인다. 이 장면이 <써니>에서 여학생들이 시위대와 어우러지며, 'Touch By Touch'가 깔리는 장면과 무엇이 다른가? 물론 윤종빈 감독 스스로가 이 장면에서 내가 추구한 것이 그런 코미디였다고 한다면 할 말이 없지만.) 그리고 이것은 그의 전작들에서부터 이어지는 것이다. 윤종빈 감독의 영화들은 한국 사회의 남성들에게 드리워진 음울한 그림자들, 군대 문화, 밤의 문화, 형님 문화 등을 다루면서도, 그 그림자들을 정밀하게 해부하는 데에까지는 나아가지 못했다. 그는 그 메커니즘을 정밀하게 해부하여 그 이상의 것을 우리에게 생각하게 하기 보다는, 그 메커니즘의 세밀함 혹은 그 수준에도 이르지 못하는 그 메커니즘을 이루는 부속물들의 세밀함에 스스로 감탄하고 있는 것처럼 보인다. 그의 전작들에서 결국 기억에 남는 것이 전체의 메커니즘이나 그 메커니즘의 이면에 있는 것들이기 보다는 캐릭터와 그 캐릭터의 디테일이라는 것이 그의 반증이 아닐까?

그러므로 이 영화를 잘 만든 영화라고 부를 수 있을지 몰라도, 좋은 영화라고 부를 수 있는가의 문제에 대해서는 여전히 주저하게 된다. 그의 장편 극영화들 <용서받지 못한 자>, <비스티 보이즈>, <범죄와의 전쟁: 나쁜 놈들 전성시대>에 결국 마지막에 깔리는 체념의 정조들과 보이지 않는 쳇바퀴의 출구들. 영화는 여전히 그 쳇바퀴의 정밀한 묘사에만 천착하고 있다. 그의 인터뷰에서도 그렇고, 글의 처음에 이야기한 초반의 장면들에서도 그렇고, 윤종빈 감독은 이번 영화에서 조금 더 거대한 것을 담고 싶었던 듯 하다. 그러나 이 영화에서도 전작들이 가졌던 어떤 한계가 조금은 드러나고 있으며, 비슷한 문제들을 조금은 드러내보이고 있다. 이동진씨의 표현을 역으로 비틀어 말하자면, 이 영화에는 현미경은 있지만, 망원경은 없다. 그러나 물론 희망적인 것은 윤종빈 감독의 이번 영화는 아직 세번째 장편 극영화이며, 그에게는 앞으로 찍어야할 많은 영화가 남아 있다는 사실이다. 그의 세계가 더욱 자라나길 바랄 뿐.


- 2012년 2월, CGV 명동역.

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(영화의 결말이 부분적으로 들어 있음)



원작소설과 원작영화도 보지 않고, 별다른 정보 없이 데이빗 핀처의 새 영화 <밀레니엄: 여자를 증오한 남자들>(이하 <밀레니엄>)을 보았다. (그러니 아마도 아래 글의 몇몇 부분은 원작과 이어지는 나머지 연작들을 보면 자연히 묻지 않아도 될 의문인지는 모르겠다. 미리 그것을 보신 분들이 있다면, 뻘소리가 나오더라도 너그러이 이해해주시길.) 데이빗 핀처는 확실히 스타일리스트에 가깝다. 이 영화는 영화관에 차가운 북구의 칼바람이 몰아닥치는 듯하게 느껴질 정도로 그 냉랭한 기운을 시종일관 유지하고 있으며, 흰색의 눈과 대비되어 선명하게 도드라지는 세기말(밀레니엄)의 어두운 색조도 잘 드러내보이고 있다. 그것은 야심차보이는 타이틀롤에서부터 잘 드러나는데, 이 타이틀롤은 상당히 기묘하면서도 교묘한 인상을 준다. 컴퓨터그래픽으로 제작되어 계속 검푸른 진액들이 인간의 형상을 가진 물체, 혹은 키보드와 같은 디지털 물건들에 넘쳐흐르는 이 타이틀롤은 뭔가 이질적인 것들이 결합되어 있다는 인상을 주는데, 그것은 디지털과 아날로그적인 것의 결합, 욕망과 차가움의 결합, 이성과 반이성의 결합, 과학과 초자연의 결합과 같은 것들을 떠올리게 만든다. 그리고 이 타이틀롤의 기조와 분위기는 그대로 이어져 영화의 전체적인 부분을 지배하고 있으며, 결국에는 이 영화의 내면에 담겨 있는 어떤 주제의식까지 가닿고 있다. 그러나 또 한편으로 보았을 때 이 영화는 이 스타일이 조금은 과하다 싶은 부분들이 있으며, 핀처 감독이 나름 내리누르려고 한 것 같지만, 미처 제어되지 않은 폭주와 같은 부분들이 군데군데 눈에 띈다. 아무튼 이 영화를 본 전체적인 감상은 스타일을 한껏 살린 양질의 스릴러물이긴 하지만, 어딘지모르게 기묘하고, 설명할 수 없는 부분들이 있다는 말로 요약할 수 있겠다.

먼저 가장 의아하게 느껴지는 점 중의 하나는 이 영화는 전체적인 이야기가 분절되어 있는 양상으로 영화가 진행되고 있다는 점이다. 글쎄, 원작소설이나 원작영화에서의 구성을 그대로 가져온 것인지, 아니면 이것이 핀처 감독이 새로 고안한 구성인지는 모르겠다. 이 영화는 기본적으로는 일종의 버디 무비라고 볼 수 있다. (물론 보통의 '버디'라고 보기는 어렵지만) 그러나 일반적인 버디 무비에서 주인공들은 이미 결합되어 있거나, 아니면 극 초반에 결합되는 반면에 이 영화에서는 거의 한 시간이 훌쩍 넘어서기까지 두 주인공의 조우가 이루어지지 않는다. 그리고 조우가 이루어지지 않은 상황에서 각자에게 나름의 사건들이 진행된다. 이 시간들을 일종의 주인공들의 '캐릭터 만들기'라고 보아도, 이 긴 시간의 분리된 진행은 독특한 인상을 준다. 여기까지가 1부라면, 2부는 두 주인공의 결합이 이루어지고, 이들이 각자의 재능을 발휘하여 서로에게 도움을 주고, 숨어 있는 적과 대결하고, 마침내 적을 쓰러뜨리고 사건을 해결하는 일반적인 버디 무비의 이야기이다. 그런데 이 영화 <밀레니엄>은 이 결말에서 예기치못하게 3부의 잉여적인 이야기가 진행된다. 그것은 헨리크 방예르에게 얻은 정보를 토대로 부패한 워너스트롬의 비리를 폭로하고, 리스베트(루니 마라)가 그의 돈을 빼돌리는 이야기인데, 이 이야기가 하리예트의 실종이 해결된 이 마당에, 사족처럼 끝에 따라붙는 것은 약간은 수상쩍다. (아마도 원작소설에서는 조금 더 밀접한 결합이 있었던 듯 싶지만) 하리예트의 실종과 워너스트롬의 부패에 대한 폭로가 거의 별개의 사건인 것처럼 느껴지는 것이 그 이유인데, 이 영화에서 거대한 하나의 사건 해결 후, 뭔가 미완적으로 보이는 추가적인 사건이 그 뒤에 붙을 이유가 있을까. 아마도 그 이후에 이어질 다음 편의 이야기와 연관이 있는 듯도 싶지만, 전체적인 이야기로 볼 때, 이 3부로 나뉘어진 듯한 구성은 어딘지모르게 엉성하다는 느낌을 주는 것도 사실이다.

그것은 한편으로 이 영화에서 몇몇 해결되지 않은, 혹은 어렴풋하게 제시된 이야기들과 연관지어 생각해 볼 수 있는데, 이 영화는 보이는 것보다 더 많은 이야기를 복선으로 깔아둔 듯한 인상을 준다. 그것은 이 영화는 사실 사건만 제시할 뿐, '왜'라는 질문은 하지 않는 것처럼 보이기 때문이다. (즉 '왜'라는 질문과 그에 대한 해답은 3부작이 마무리될 즈음에 가서야 말해 줄 수 있는 것이기 때문이다. 그리고 어쩌면 그때에도 뭔가 해답이 나올지 의문이다. 어디선가 보았는데, 이 소설의 원작자가 원래 10부작으로 계획하였는데, 중간에 급작스럽게 사망하여 현재와 같은 3부작의 구성을 가지고 있는 것이라 한다.) 다시 말해서, 이 영화는 '여자를 증오한 남자들'의 이야기를 하고 있는데, 그들이 왜 여자를 증오하게 되었는지는 애써 캐묻지 않는다. 그러므로 그것은 영화 속 실마리를 통해서 추측해 볼 수밖에 없다. 그런 의미에서 이 첫번째 이야기에서 복선처럼 깔아둔 것처럼 보이는 것은 나치와 관련된 이야기이다. 실종된 하리예트의 아버지를 비롯한 방예르 가문의 여러 남자들은 나치 추종자인 것으로 등장하며, 화면 곳곳에도 이와 연관된 상징적인 부분들이 등장한다. 예를 들어 미카엘(다니엘 크레이그)의 집앞에서 죽은 고양이의 모습은 마치 나치의 갈고리십자(하켄크로이츠)의 모습을 연상시키며, 범인의 집 지하에 설치되어 있는 가스실의 모습 등이 그러한 일부분이다. 그러나 그보다 더 흥미로운 것은 영화 속 등장한 나치추종자의 모습인데, 그는 자신의 나치 시절 사진들을 자랑스럽게 전시하고 있으며, 자신이 스웨덴의 그 어떤 사람보다도 떳떳하다고 주장한다.


즉 이 이야기는 한편으로 유럽의 어떤 지워지지 않는 외상적인, 부끄러운 기억과 연관되어 있다. 그것은 청산하려 애썼지만, 완벽히 청산되지 않은 나치 부역의 역사, 과거의 기억이며, 거대한 제노사이드의 기록이다. 앞에서도 이야기했지만, 영화 속 어떤 남자들은 여자를 증오한다. 그러나 그들이 증오하는 것은 그 중에서도 속칭 '더러운' 여자이다. 성적으로 방종한 여자, 믿음이 부족한 여자, 생활이 방탕하고, 타락한 여자. 즉 그들이 여자를 증오하는 이유 중의 하나는, 그들이 '깨끗하지 못하기', '순수하지 못하기' 때문이다. 그것은 한편으로 이 나치즘과 연관된 어떤 한 부분을 떠올리게 만든다. 영화 속에도 등장하지만, 영화 속 살해된 여자들은 동시에 유대인이며, 나치 추종자들은 유대인이 더럽기 때문에, 그들 종족을 말살하여야 하며, 아리아인의 순수한 혈통을 그러한 말살을 통하여 지켜내야 한다고 믿었다. 물론, 실제로 유대인 제노사이드는 나치가 유대인의 경제권을 빼앗아 자신들의 이득을 취하고, 바이마르 공화국 건설 후 1차 세계대전 실패의 책임을 그들에게 돌려 정국의 주도권을 획득하려는 문제 등과도 연관되어 있지만, 표면적으로 그들이 내세운 것은 이러한 순수에의 추구, 순결에의 갈망, 고전적인 아름다움의 추구와 같은 형이상학적인 것이었다. (이러한 나치의 모습은 한편으로 리스베트의 방탕함을 비난하면서도, 도리어 그보다도 훨씬 정신적, 육체적으로 망가져있는 악질 후견인 닐스의 모습을 떠올리게 만든다.)

그리고 이의 반대편에 아마도 리스베트가 있을 것이다. 리스베트는 순수와는 아마도 가장 거리가 먼 인물이며, 동시에 사회에 의해서 '미쳤다'고 규정된 인물이기 때문이다. (이는 한편으로 유럽에서 중세에 (사실이건 아니건) 생활이 방탕하다고 지목된 여자들이 마녀로 규정된 것을 떠올리게 하기도 한다. 즉 중세에는 종교법정에서 그녀들을 '마녀'라고 규정했다면, 지금은 우리가 그녀들을 사회적으로 '미친 여자'라고 규정하여 낙인찍을 뿐이다. 예를 들어 성적소수자- 영화 속 리스베트의 모습처럼 -들이 어떤 취급을 받는가? 성적소수자들은 성적으로 타락했다고 여겨지며, 때로는 정신적으로 '문제있는' 것으로 여겨지고 한다.) 그것은 문신과 피어싱이 가득한 리스베트의 모습에서부터 상징적으로 보여지며, 자유롭게 행동하고 사고하는 그녀의 모습에서 일면을 엿볼 수 있다. 그러나 이는 결코 부정적으로 그려지지 않는다. 이 남성 위주의 사회 구조에서 혼자 힘으로 생각하고, 혼자 힘으로 모든 것을 해결해나가는 강력한 여성 주체의 모습, 그것이 리스베트의 모습이다. 예를 들어 리스베트의 주무기는 컴퓨터 해킹, 즉 시스템에 균열을 내는 것이다. 즉 현재의 사회시스템은 남성 위주의 시스템이며, 나치와 같은 이들이 순수한 혈통, 고전적인 균형미를 그토록 부르짖은 것은 이 남성 위주의 공고한 사회 지배 시스템, 아버지의 법을 그야말로 '순수하게' 유지시켜 나가겠다는 것이다. (이는 영화 <하얀 리본>에서 잘 보여진다.) 그 시스템을 리스베트는 해킹하여, (시스템의 눈으로 보면) '더럽게' 만들고 있는 것이다.

이를 이렇게 생각해 볼 수도 있다. 이 영화 속 반복되는 이미지들이 있다. 그 중의 하나는 아버지에 의해 이루어지는 딸에 대한 성(性)적인 집착과 간음이다. 하리예트는 아버지에게 강간당하며, 리스베트 역시 예전에 아버지에게 성적으로 공격을 받았다. 이는 역설적이게도, 그들이 부르짖는 이상한 순수혈통에의 집착과 연관된다. 이러한 근친상간은 역설적이게도 고대로부터 순수함을 지키기위한 방편(예를 들어 왕실에서)으로 이야기되기도 했으며, 실제로 이루어지기도 했다. 즉 이것은 아버지에 의해 이루어지는 딸(여자)에 대한 지배이다. 그러나 이의 반대편에 리스베트와 미카엘의 섹스가 있다. 영화 속에서 기이하게 보였던 것은 이 리스베트와 미카엘의 관계 역시 이상한 부녀관계의 뉘앙스를 풍긴다는 점이다(영화 속에서 미카엘은 리스베트에게 자신들의 나이차에 대해 언급한다). 그러나 이것이 전자(前者)의 관계들과 다른 점은 이의 주도는 미카엘이 아니라, 리스베트라는 점이다. 이들의 첫 섹스는 미카엘이 가장 약해졌을 때 이루어지며, 리스베트의 주도로 이루어진다. (영화 속 두번의 섹스가 모두 여성상위임은 아마도 상징적일 것이다.) 그리고 영화 전체적으로 보았을 때 결국 미카엘을 구해내는 것은 다름아닌 리스베트이다. 즉 리스베트는 새로운 밀레니엄에서 나약한 아버지를 구원하여 새로운 질서를 만들어내는 여전사이다.

그러나 순수를 부르짖던 전자의 아버지들은 결코 구원받지 못한다. 그들은 딸에 의해 살해당했거나, 거의 반불태워졌거나, 가슴에 '강간범'이라는 표식을 새겨야만 했다. 그것을 이렇게 이야기할 수도 있다. 이들은 더러운 여자, 유대인들을 심판하려 했으나 심판당한 것은 그들 자신이다. 그것은 한편으로 딸들에 의해 이루어진 과거에 대한 청산, 과거에 대한 심판이다. 나치에 대한 부역, 유대인들의 제노사이드라는 부끄러운 과거, 청산되어야 하는 역사에 대한 심판이다. 과거의 천년 동안 끔찍하게 사람들을 얽어매었던 아버지의 법들, 그것은 새로운 밀레니엄을 열기 전에 청산되어야 한다. 무엇에 의해? 문신과 피어싱에 의해, 혼돈과 귀를 찢는 오토바이의 소음에 의해, 그리고 차가운 디지털과 아날로그의 이질적인 결합에 의해(리스베트의 방식과 미카엘의 방식의 차이), 과학과 초자연, 이성과 반이성, 욕망과 차가움, 그 모든 잡종적인 것의 혼합에 의해. 우리는 그 첫째 장을 이제 겨우 열어젖혔을 뿐이다. 아직 청산은 시작도 하지 않았다. 카오스를 찬양하라. 이제 새로운 밀레니엄이 시작된다.



덧.

근데 헨리크 아저씨는 그 사십여 년동안 도대체 무엇을 하셨길래, 그 비밀을 풀지 못하고, 이제서야 미카엘을 불렀을까. 영화의 시작부 이것을 보며, 이 사십여 년이라는 시간에 무엇이 들어 있는 것이 아닐까 생각했는데(영화 <올드보이>처럼) 별 게 없군요. 혹시 원작에는 뭐라도 있나요?



- 2012년 1월, 대한극장
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자전거 탄 소년, 다르덴 형제

Ending Credit | 2012. 1. 25. 23:34 | Posted by 맥거핀.



(영화의 전반적인 줄거리가 담겨 있습니다.)


돌이켜보면 다르덴 형제의 인물들은 늘 그랬다. <로제타>의 로제타는 일자리를 얻기 위해, 자신에게 따한 손을 내밀어주었던 사람을 고발했다. <약속>의 이고르는 아프리카 불법이민자를 죽인 일에 동참하였던 것도 모자라, 이제 그의 아내를 팔아넘기는 일에도 연루될 참이다. <아들>의 아버지는 자신의 아들을 죽인 소년범을 만나 그를 죽이게 될지도 모르는 충동에 휩싸인다. <로나의 침묵>의 로나는 자신과 위장결혼한 마약중독자를 죽이는 음모에 동참하려고 한다. 그리고 다르덴 형제의 새 영화 <자전거를 탄 소년>에서는 소년 시릴(토마 도레)이 나쁜 친구들과 어울리게 되고, 그의 꾐에 빠져 야구방망이를 휘두르고 돈을 빼앗는다. 다르덴 형제의 영화 속에서 인물들은 거의 과오를 저지른다. 과오를 저지른다는 것은, 그들이 선택의 순간을 마주한다는 의미도 된다. 그들은 영화 속에서 큰 선택의 순간을 마주하였고, 때로는 길을 잃고 잘못된 길로 들어서기도 하였다. 그리고 그들은 자신이 잘못된 길에 들어섰음을 깨닫고 길을 거슬러 올라 다시 돌아오려고 하였으나, 돌아오는 것은 늘 쉽지 않았다. 그들은 때로 운놓게 아주 좁은 돌아오는 길을 발견하기도 하였고, 애타게 돌아올 것을 소망했으나, 너무 많이 나가 도저히 돌아올 길을 찾지 못하기도 했다. 그리고 그렇게 여러 갈림길 사이에서 주인공들을 내버려둔 채, 아니 그것을 보는 우리들을 내버려둔 채 영화들은 극장 밖으로 우리를 밀어냈다.

이 영화 <자전거 탄 소년>에 대한 이야기에서 다르덴 형제의 새로운 변화를 말하는 목소리는 많았다. 형식상으로 보았을 때 롱숏은 확실히 줄어들었고, 밝은 이미지의 컷들도 꽤 빈번하게 등장하고, 음악이 본격적으로 삽입되었다. 그러나 아마도 가장 확실한 변화는, 위에서 말한 전작들과 비교한 결말의 변화, 즉 다르덴 형제가 우리를 선택의 갈림길에 내버려둔 채로 영화를 끝내버리지 않는다는 점이다. 그러나 나를 놀래킨 것은 단지 그 결말의 변화가 아니다. 놀라게 한 것은 전작들보다 결말은 명확해졌지만, 다르덴 형제의 문제의식은 이 안정적인 결말 속에서도 그대로 빛을 발한다는 사실이다. 자전거를 가지고 가는 도둑을 끝까지 물고늘어지며 놓지 않았던, 그래서 '핏불'로 불렸던 소년이 병원에 같이 가자는 남자에게 괜찮다며 태연히 떠나는 이 마지막은 이상한 감흥을 불러일으킨다. 그 감흥은 어디에서 오는가. 그것은 무엇을 이야기해주고 있는가. 

앞에서도 이야기했지만, 이 영화는 다르덴 형제의 영화들의 새로운 변화를 내비치고 있으면서, 동시에 그의 익숙한 인장들도 드러내보이고 있다. 영화의 첫장면은 왠지 익숙하다. 소년이 달리고, 카메라가 흔들거리며 그의 뒤를 쫓아간다. 흔들리는 다르덴 형제의 카메라는 주인공의 어떤 불안한 심리를 그것을 보는 우리들에게 그대로 전이시키지만, 이 효과는 그들의 정면샷을 결코 잘 보여주지 않음으로서 배가된다. 정면을 보지 못한다는 것은, 그들을 몰래 관찰하고 있다는 의미이기도 하니까. 몰래 관찰하는 자, 즉 우리들은 당연히 불안해질 수 밖에 없다. 그러나 이 장면이 다르덴의 장면이기도 한 것은 이 장면은 아무런 설명이 없기 시작하기 때문이다. 우리는 소년이 왜 뛰고 있는지, 필사적으로 사람들을 피해 도망치려고 하는지 모른다. 우리는 한참이 지나서야 소년이 자전거를 찾으려, 그리고 보육원에서 아버지를 찾으려 애쓰고 있다는 사실을 알게 된다. 다르덴 형제의 영화들은 영화가 시작하기 전의 어떠한 이야기들이 생략된 채 관객을 영화의 한가운데에 던져두면서 펼쳐지곤 했다. 그리고 곧 이야기의 또다른 주인공 사만다(세실 드 프랑스)가 등장한다.

이 사만다야 말로, 다르덴 형제의 생략의 드러나는 인물이다. 아무런 전사(前事) 없이 불쑥 등장하는 사만다는 시릴에게 호의를 베풀고, 그를 위해 아낌없이 헌신한다. 시릴과의 관계 외에 어떤 그럴듯한 이야기가 붙지 않는 사만다는 그럼으로써 영화상으로 볼 때 미스테리해 보이기까지 한다. 영화에서 그럴듯한 이야기가 없으면서도 비중있게 나오는 인물은 두 가지 중의 하나다. 아주 악인이거나, 아니면 성인(聖人)이다. 오직 보통의 인간만이, 그 인간의 복잡한 정신세계를 설명하기 위해 복잡한 이야기가 붙는다. 그러므로 이 <자전거 탄 소년>에서의 새로운 결말에서의 변화는 이 사만다의 등장으로 가능했을 것이다. 다르덴 형제의 전작들에서 인물들은 대체로 어떠한 조력자도 없이 혼자서 모든 고통을 감내해야만 했다. 그러나 시릴에게는 사만다라는 강력한 조력자가 있다. (물론 나는 이 부분에서 오류를 저지르고 있다. 사만다와 같은 인물들은 어쩌면 '보통의 인간'일 것이다. 그러므로 사만다를 일종의 성녀로 규정하는 나의 말은 비참한 사회에 길들여져 버린, 회로가 망가진 비참한 말일지도 모른다.) 


이것을 이렇게 이야기해 보자. 가장 상층의 인간이 사만다라면, 가장 하층의 인간들은 시릴의 아버지(제레미 르니에) 또는 시릴을 꾀는 불량청소년이다. (물론 이것은 도식적인 나눔이고, 시릴의 아버지의 경우와 불량청소년은 또한 같지 않다. 이 영화에서 다르덴 형제의 전작들을 떠올리게 하는 인물은 시릴이라기 보다는 해서는 안될 선택을 하는 그의 아버지이다. 이 아버지는 왜 이런 선택을 하는가, 무엇이 그를 이렇게 만들었는가를 다르덴 형제가 늘 묻고 있었다는 점을 잊어서는 안된다. 그리고 한 마디 더 덧붙이자면 하층과 상층 중간 어딘가에 우리들, 예를 들어 영화의 마지막에서 쓰러진 소년을 놓고 중간의 애매한 선택을 하는 피해자 아버지 같은 인간들이 있을 것이다.) 이들은 각각의 지점, 즉 사만다의 미용실, 시릴 아버지의 식당, 풀숲가의 트레일러에 고정되어 있고, 자전거를 탄 소년은 이 고정점들을 자전거로 이동한다. 그러므로 이 영화에서 <약속>과 마찬가지로 소년이 달리는 순간은 그가 변화하고 있음을 상징적으로 보여주는 장면들이 된다(착한 고정점에서 나쁜 고정점으로의 이동, 혹은 그 반대의 이동). 즉 자전거로 달리는 소년은 물리적으로는 하나의 고정점에서 하나의 고정점으로 이동하는 변화 과정을 겪고 있지만, 동시에 그의 내면에서는 더 큰 변화가 일어나고 있다. 그러므로 시릴의 내면의 가장 극적인 변화가 영화의 후반부 그가 두 번의 버림(불량청소년과 아버지에게)을 연달아 받고, 사만다의 미용실로 자전거를 탄 채 달릴 때 일어나는 것은 상징적이다. 이 컷은 짧게 생략되어 있지만, 가장 큰 변화를 보여주기에 가장 심리적으로는 길고 큰 장면이기도 하다. (그러므로 이 영화의 제목이 '자전거 탄 소년'임은 상징적이다.)

그러나 생략은 여기에서만 보여지는 것은 아니다. 자전거를 타고 다시 사만다에게로 돌아온 시릴과 마지막 쓰러졌다 일어나서 태연히 걸어나가는 시릴과는 큰 차이가 있다. 마지막 시릴의 모습은 마치 사만다의 모습을 연상시킨다. 모든 것을 감내하면서 별다른 저항없이 돌아서는 시릴의 대응 방식은 그 전의 사만다의 대응방식들과 비슷하다. 즉 이 마지막에서 시릴은 거의 사만다化되어 있다. 두 번의 버림 후 사만다에게로 돌아왔던 시릴과 미 마지막 시릴과의 차이는 무엇으로 가능했을까. 아마도 그것은 돌아옴 후 그 마지막 장면들이 있기까지 다르덴 형제가 생략시킨 시간들, 즉 사만다와 함께 했던 좋았던 시간들로 가능했을 것이다. 아이들은 짧은 시간에도 엄청나게 변하는 법이니까. 그러므로 우리는 여기에서 다르덴 형제의 영화의 미학 중 어쩌면 핵심적인 것을 보고 있는지도 모른다. 그것은 생략의 지점에서 존재하는 리얼리즘이다. 앞에서도 이야기했지만, 소위 다르덴 형제의 고유한 형식이라고 믿어지는 것들이 있다. 흔들리는 카메라, 정면샷의 배제, 롱숏의 활용 등 흔히 말하는 '날것의 카메라'라 하는 것들. 그러나 이것으로 다르덴 형제의 특유의 리얼리즘이 만들어진다고 오인한 어떤 다르덴류 영화들은 이 형식만을 그대로 따와 인물들 뒤에 카메라를 위치시키고, 인물들이 뛸 때, 그들을 따라서 카메라를 들고 뛰면서 모든 것을 천천히 모두 보여주는 것으로 리얼리즘이 완성될 수 있다고 믿었다. 즉 현실들을 '그대로 보여주는 것'이 말 그대로 리얼리즘이 될 수 있다고 믿었다. 그러나 모든 것을 다 보여주는 화면을 보는 인간들은 아무 것도 상상하지 않는다. 그들은 모든 것을 보여주는 화면을 그대로 볼 뿐이다. 리얼리즘은 그의 눈만 스치고 지나갈 뿐, 그들의 머리 속은 눈앞에서 보여준 (가짜로 만들어진) 화면들이 가득 들어차 있다. (극단의 '리얼리즘'이라고 해서 그것이 현실인가? 물론 아니다. 모든 영화는 현실을 모사한- 설혹 다큐멘터리일지라도 -가짜일 뿐이다. 오직 현실과 가깝거나 멀거나의 차이만 있을 뿐이다.) 리얼리즘의 핵심은 어쩌면, 리얼을 보여주는 것이 아니라, 그것을 보는 자에게 리얼을 생각(상상)하여 채워넣도록 만드는 것이 아닐까. 다르덴 형제의 이야기에서 그 이야기의 빈공간에 존재하는 상상을 가능케 하는 것은 생략의 앞과 뒤에 존재하는 윤리의 질문이 담긴 장면들이다. 하나의 윤리에서 다음의 윤리로 진화한 인간을 보여주는 것은 그 생략된 장면들에 가득 담긴 것들을 그 순간 우리의 머리 속으로 슬그머니 밀어넣는다. 그것은 이 영화에서는 아마도 사만다의 무한한 사랑이다.

사랑은 무엇일까. 사랑은 무엇으로 가능한가. 물론 그것의 정답은 없다. 다만, 다르덴 형제의 다음의 말들에서 유추해 볼 수는 있다. (<씨네21>837호 다르덴 형제 인터뷰에서: "우리에게 이 마지막 장면은 신적인 것의 개입과는 무관하다. 다만 우린 처음부터, 아버지가 자신을 원하지 않는다는 이 끔찍한 사실을 시릴이 받아들이기를 바랐고 또한 그만큼이나 그가 사만다의 사랑을 받아들이기를 바랐으며 동시에 우리 모두가 사랑이 죽음보다 강하다는 것을 받아들이기를 바랐을 뿐이다") 사랑은 신이 만들어내는 것도 아니다. 그 사랑은 무엇으로 만들어지는가. 이 질문에 답하기 위해 우리는 이 마지막에서 다시 그들의 처음을 돌이켜 보게 된다. 영화의 시작, 보육원 관계자들을 피해 병원에서 시릴은 우연히 사만다의 품으로 뛰어든다. 사만다와 시릴의 첫만남. 이 넓은 황량한 세상에서 시릴이 만날 수 있는 가장 소중하고도 따뜻하고 유일한 품. 이 기막힌 우연을 우리는 어떻게 보아야 할까. 우리는 그런 기막힌 우연들에 때로 다른 이름을 붙인다. 우리는 그 다른 이름을 '기적'이라고 부른다. 모든 사랑은 기적으로부터 시작한다. 그리고 기적은 오로지 인간들의 세계에서만 큰 의미가 있다. 우리 세계에서 기적이란 신의 세계에서는 그저 아이들 장난같은 시시한 것에 불과할 것이다. 기적은 오로지 인간에게만 의미가 있으며, 인간만이 만들어낼 수 있다. 그 기적 중의 가장 가까이에 있는 손쉬우면서도 가장 어려운 것이 바로 사랑이다. 리얼리스트 다르덴 형제가 말할 수 있는 이 세상에 대한 최선의 긍정 대답. 



- 2012년 1월, 씨네큐브.
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Jam Docu 강정, 'Jam Docu 강정' 사회적 제작단

Ending Credit | 2012. 1. 5. 17:01 | Posted by 맥거핀.




다사다난(多事多難)했던 2011년이 지나갔다. 그들은 여전히 다사다란(多邪多亂 - 많이들 사악하고 많이들 엉망진창)했고, 우리들도 여전히 보이게, 때로는 보이지 않게 다사다란(多死多瀾 - 많이들 죽었고, 많이들 파란만장)했다. 그래서 여느 때와 다름없이 2011년에도 많은 사건들이 있었는데, 너무 많은 큰 일들은 기억하기도 힘들고, 언급하기에도 힘들다. 다만, 우리를 웃겨주었던 몇몇 사건들과 연관된 인물들은 잠시 추억해 보기로 하자. '올해의 개그상' 개인 부분은 막판 김문수 도지사의 혼신을 다한 맹추격이 있었지만, 강용석 전 의원이 <화성인 바이러스>에 '고소집착남'으로 출연하는 '신의 한 수'를 둔 덕분에 무난히 수상의 영광을 차지했다. 그러길래 김문수 도지사가 먼저 '이름집착남'으로 출연했으면 마땅히 역전 수상의 기쁨을 누렸을텐데, 애석한 마음을 금할 길이 없다. 그리고 '올해의 개그상' 단체부분은 어버이연합, 한나라당 비대위 등등 여러 단체가 경합을 벌였지만, 아쉽게도 '뉴세븐원더스 재단' 및 그의 팬들에게 대상 및 부상인 황금삽이 수여되었다. 이 경우는 본 단체의 활동보다 팬들의 놀라운 응원 및 지지가 수상의 원동력이 된 경우라 할 수 있겠는데, 이 팬들은 그야말로 기상천외한 발상의 전환을 보여주기도 했다. 그것은 천혜의 자연, 아름다운 섬 제주를 운운하며, 동시에 그 제주의 자연을 파괴하는 해군기지공사를 강행하는 것인데, 비슷한 예를 들자면, "우리 딸 세상에서 가장 이쁘다"라고 하면서, 생일선물로 성형외과 시술권을 선물하거나, 나는 여자친구 따위는 필요없이 혼자 살거라고 공공연히 떠들면서, 결혼정보회사에 몰래 등록하여 괜찮은 여자 없다고 진상을 부리는 경우 등을 말할 수 있겠다.

뭐 농담은 그쯤 하고, 아무튼 그 해군기지 건설로 파괴되고 있는 강정마을을 다룬 <Jam Docu 강정>을 보고 왔다. 해군기지 건설과 그에 따른 반대운동이 진행되고 있는 제주 강정마을의 이야기를 <경계 도시>의 홍형숙 감독, <레드 마리아>의 경순 감독, <오월愛>의 김태일 감독 등 총 8명의 독립영화 감독들이 각각 카메라에 담아낸 영화이다. 그 제목이 어느 정도 말해주듯, 이 영화는 아마도 즉흥의, 그러므로 탄생되지 않을 수 있었던, 동시에 탄생되지 않는 것이 어쩌면 더 좋았을 영화이며, 동시에 그만큼 시급한 영화이기도 하다. 즉 이 영화의 초점은 무엇보다도 그 '시급성'이며 다른 영화와는 달리 일정한 시간들이 지난다면, 이 영화의 가치는 현저하게 떨어질지도 모른다(그리고 개인적으로도 떨어지기를 바란다. 예를 들어 예전의 '어떤 사건'을 다룬 영화가 지금에도 가치가 있는 것은 지금 역시도 그러한 사건을 바라보는 프레임이 여전히 유효한 시기라는 또다른 반증일 것이므로 말이다. 그러므로 동시에 그런 작품들이 언젠가 단순히 유머로서 받아들여질 수 있는 시기가 오기를 고대한다. 저런 말도 안되는 개그같은 시절이 있었지 하하.) 그러나 즉흥적이고 시급하다고 해서 이 영화의 가치나 구성의 질이 낮은 것은 아니다. 8명의 감독이 만든 작품들이 연결되어 있는 옴니버스적 구성이지만, 흔히 말하는 'Jam' 연주가 그렇듯, 각각의 악기(작품)들은 적절하게 균형을 이루고, 조화를 만들어내고 있다. 즉 8개의 작품들은 이 사태를 바라볼 수 있는 여러 관점들을 적절하고 다채롭게 전달해주고 있으며, 어느 한 작품이 너무 튀거나, 특별히 질적으로 떨어지는 부분이 없이 조화를 이루고 있다. 그것은 한편으로 이 작품의 구성적인 면에서 그 특징을 찾아볼 수 있는데, 각각의 작품의 제목이 시작되고, 마지막에 짧은 크레딧이 흐르고, 다시 다음 작품이 시작되는 구조가 아니라, 전체의 앞과 뒤에 프롤로그와 에필로그 형식의 짧은 영상이 첨부되어 있고, 한 작품에서 다음 작품으로 이어질 때 역시 짧은 영상으로 부드럽게 연결하고 있다. 각 작품의 제목은 그 화면의 한 구석에 살짝 떠오를 뿐이다. (그것은 한편으로 이 영화 전체의 엔딩 크레딧에서 살펴볼 수 있는데, 가장 먼저 떠오르는 것은 각각의 작품 크레딧이 아니라 ['Jam Docu 강정' 사회적 제작단]이라는 크레딧이다.) 

영화에서 이야기하는 강정 해군기지 건설을 반대하는 목소리의 이유는 여러 갈래에서 찾을 수 있다. 일단 짧게 스치고 지나가는 미국 미사일 방어(MD) 체제와 관련하여 동북아 지역의 불안과 위험을 고조시키는 도화선 중의 하나로서 강정을 언급하는 부분이 있다. 그러나 그것은 일부분일 뿐이고, 보다 근본적인 질문은 "왜 해군기지가 필요한가?"가 아니라, "왜 하필이면 이곳 '제주도 강정'에 해군기지가 필요한가?"의 질문일 것이다(그러므로 강정 문제하면 으레 언급되는 평화를 위해서는 안보가 필요하다는 식의 주장이나, 평화를 언급하는 사람들을 종북빨갱이로 몰아가는 식의 주장은 약간 핀트가 어긋났다고 말할 수 있다. 문제는 현재 해군기지가 더 필요한가, 아닌가의 문제가 아니다. 포인트는 '왜 이곳 강정인가'라는 문제이다. 물론 궁극적으로는 언젠가 우리는 해군기지 자체를 반대하며 싸워야 할지도 모른다. 그러나 (개인적으로는) 현재 그것에 포인트를 맞추는 것은 득이 될 것이 없다는 생각이다.) 제주 강정마을에는 붉은발말똥게, 연산호, 맹꽁이 등 멸종위기종이 서식하며, 2009년 12월 제주도 의회가 관련 법안을 날치기 통과하기 전까지 이 지역은 '절대보전지역'에 속했다. 그것을 아이들이 가장 좋아하는 장소로 강정의 자연풍경들을 꼽는 권효 감독의 <말똥게의 사진수업>이나 천혜의 연산호 군락지를 보여준 후 바다 속으로 투하되는 케이슨(바다를 메우기 위한 시멘트 블록이며 하나가 약 20m 크기. 영화에 나오는 장면은 강정 이전 해군기지 후보지였던 제주 화순에 투하되는 장면이며, 현재 강정의 사람들은 이의 투하를 막기 위해 노력하고 있다)을 보여주는 양동규 감독의 <범섬에 부는 바람> 등이 말하고 있다. 그러나 지금도 강정에는 해군기지를 위한 공사가 계속되는 중이며, 명물인 구럼비 바위는 이미 폭파되었고, 수백 마리의 붉은발말똥게는 해군이 설치한 통발에 갇혀 죽었다.


그러나 보다 중요한 문제는 이의 건설을 둘러싼 절차상의 문제일 것이다. 그 말이 의미하는 축소된 함의와 다르게 '절차상'의 문제는 마을 주민들의 생존의 문제와 연관되어 있기 때문이다. 영화에서도 초점을 맞추고 있는 것은 그런 문제로 보여지는데, 김태일 감독의 <마을의 기억>이나 경순 감독의 <안녕 구럼비>, 최하동하 감독의 <코사마트와 나들가게> 등이 그것이다. 해군은 제주도 화순과 위미 등의 지역에서 이미 해군기지 건설의 반대에 봉착하였고, 이곳 강정에서는 일부의 주민들을 얄팍한 보상금으로 회유한 후 재빨리 건설 지역으로 선정하여 버렸다. 그 증거들은 여러 곳에서 나타나는데, 강정은 후보지로 선정된 후 일주일만에 주민들을 대상으로 찬반 투표에 들어갔고, 최종적으로 건설이 결정된 2007년의 마을임시총회도 1천여 명의 주민 중 고작 80여 명의 해녀와 노인들만이 참석해 투표가 아닌 박수로 건설안이 통과되었다. 그런 와중에 반대하는 주민들은 제주도지사 소환을 투표로 이루어내고자 했지만, 낮은 관심으로 소환 투표는 개표함을 열어보지도 못했다. 그러므로 현재 강정은 찬성과 반대의 주민들로 나뉘어 심한 몸살을 앓고 있는데, 그것을 영화는 극명하게 보여준다. 그것은 예를 들어 작게는 찬성하는 측과 반대하는 측으로 나뉘어 자신의 뜻과 다른 가게의 물건을 사지 않는 것이고, 크게는 친형제가 갈라져 더 이상 얼굴을 안보는 비극이다. 그 비극 속에서 정부는 그 분열을 조장하고, 반대하는 주민들에게 억대의 소송을 걸고, 전면에 나선 사람들을 업무 방해로 잡아넣는 등 갖가지 방법을 동원하고 있다. 이것은 단순히 겁을 주는 차원의 문제가 아니다. 생존의 문제이다.   


이러한 상황에서 영화가 말해주는 또하나의 문제는 외부인들의 고민이다. 감독과 제작진을 비롯하여 반대하는 마을 주민들과 힘을 합쳐 활동하는 상당수의 활동가들은 결국 '외부인'이다. 이러한 외부인들은 정부에서 흔히 말하는 대로 때로 '전문시위꾼'으로 비춰질 수도 있으며, 반대만을 위한 반대론자로 보여질 수 있다. 반대운동에 열심히 참여하였으나, 지금은 약간 의욕을 잃은 한 주민의 말대로 이들에게 "왜 이제서야 오셨냐?"는 말을 물을 수도 있다. 절차로 막을 수 있는, 힘을 모아 저지할 수 있는 때에는 어디 있다가, 구럼비가 파괴되고, 기지 건설이 시작되는 지금에서야 왜 나타났는가라는 물음. 한편으로 그 질문이 더욱 의미가 있는 것은 이곳이 외부인들이 대거 나타날 때마다 4.3 등 모진 시련을 겪어야 했던 제주이기 때문이다. 그것을 <마을의 기억>이나 홍형숙 감독의 <구럼비에 멈춰서서>는 보여준다. 연대에 나서면서도, 그것이 누구를 위한 연대인가, 과연 여기에서 우리가 해야할 일이 무엇인가, 진정으로 필요한 것이 무엇인가에 대한 끊임없는 질문과 자기반성, 그리고 그에 따른 진정성 있는 활동이 되어야만 이 반대운동이 가치가 있을 것이라고 이 작품들은 말한다.   

그러므로 외부인의 입장이 될 수 밖에 없는 나의 입장에서 묘하게 울림이 다가오는 것은 <뻑큐멘터리-빡통진리교>로 잘 알려진 최진성 감독의 <중국집으로 간 항공모함>이다. '항공모함을 너무나도 좋아해 해군이 되었던' 최진성 감독은 마트에서 뽀로로 낚시대를 사서 거기에 프라모델 항공모함을 붙여 질질 끌고 다닌다. 비가 억수같이 퍼붓는 용산 국방부 앞. 아무도 보아주지 않고, 아무도 지나가지 않는 그 정문 앞에서 '무키무키만만수'는 <투쟁과 다이어트>라는 곡을 그야말로 열창하고, 그 옆에서 실성한 사람처럼 감독은 낚시대에 달린 프라모델을 끌고 돌아다니고 있다. 거기에 몽롱하게 따라붙는 나레이션. "내가 왜 이러고 있나." 정말 이들은 무엇을 위해서, 그 앞이 안보일 정도로 쏟아지는 비를 맞으며 이러고 있는 것일까. 영화를 본 날의 기억. 영화를 보러 가니 이 추운 날씨에 아무도 없는 극장 앞에서 두 사람이 탈을 뒤집어 쓰고, 우스꽝스러운 옷을 입고, 음악을 틀어놓고 '퍼포'(옛날 식대로 말하면 '마임')를 하고 있다. 잠시 후 그들은 극장 안으로 들어와 탈을 벗고 잠시 쉬면서 나를 포함한 2-3명의 관객들에게 강정에 대한 전단지를 나눠 준다. 딱했다. 아니, 딱한 것은 이 추운 날씨에 아무도 보아주지 않는 그들이 아니라, 극장 안 유리창으로 그들의 뒷 모습을 보는 나와 그 아무 것에도 관심이 없는 우리들이었다. 우리야말로 아마도 물어야 할 것이다. "내가 왜 이러고 있나."

영화 안에서 인상적으로 나온 '무키무키만만수'의 곡 <투쟁과 다이어트>의 가사. (그들의 홈페이지 http://mukimukimanmansu.co.cc/에 가면 음악도 들을 수 있다.)


 

왜 내가 이러고 있나 (다같이!)

왜 내가 이러고 있나 (아이고!)

왜 내가 이러고 있나 (어머니!)

왜 내가 이러고 있나 (아버지!)

 

그냥 잘 살고싶다오

편히 잘 살고싶다오

있는 그대로 살고싶다오

그게 그리 큰 꿈이었던가

 

그들은 배불리 먹고

고급스런 상점에 들어가네

나는 여기에 남겨져서는

운동만 열심히 해야하지 (투쟁!)

 

왜 내가 이러고 있나

왜 내가 이러고 있나

왜 내가 이러고 있나

왜 내가 이러고 있나

 

이렇게 운동만 하고

건강은 자꾸 나빠지는데

먹고싶은 것 먹지 못하고

배가 고파도 참아야하네

 

왜 내가 이러고 있나

왜 내가 이러고 있나

왜 내가 이러고 있나

왜 내가 이러고 있나





 - 2012년 1월, KU시네마테크.
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