그랜드 부다페스트 호텔, 웨스 앤더슨

Ending Credit | 2014.04.11 17:24 | Posted by 맥거핀.




(영화의 내용이 들어 있습니다.)


웨스 앤더슨의 <그랜드 부다페스트 호텔>은 여러모로 약간은 이상한 영화다. 일단 그 구조면에서 볼 때 이 영화는 삼중의 액자를 가지고 있다. 영화가 시작하면 어느 흉상 밑에 앉아서 한 소설을 읽고 있는 소녀가 등장하는데, 이 소녀가 읽는 소설의 제목은 <그랜드 부다페스트 호텔>이며, 이 소설을 쓴 작가는 '세계에서 가장 위대한 작가'인 바로 그 흉상의 주인공이다. 그리고 이어서 두 번째 액자, 즉 그 작가 본인이 등장하는데, 그는 의미심장한 화두를 던진다. 그리고 이어서 세 번째 액자로 들어가 그 작가의 젊은 시절로 돌아가는데, 그는 이 소설의 배경이기도 한 '그랜드 부다페스트 호텔'에서 그 호텔의 주인을 만나 그가 호텔을 소유하게 된 어떤 기이한 긴 이야기를 듣는다. 그리고 그 기이하고도 긴 이야기가 이 소설의 내용이자, 동시에 이 영화의 내용이기도 하다. 영화가 마무리 될 때도 마찬가지인데, 영화는 다시 액자를 거꾸로 밟기 시작한다. 즉 이 기이하고도 긴 이야기의 실질적인 주인공인 '무슈 구스타브(랄프 파인즈)'의 이야기가 끝나면 그 이야기를 들려주는 호텔의 주인장과 그것을 듣고 있는 젊은 작가의 모습이 보인 다음, 다시 이제는 나이가 든 작가의 모습이 보이고, 최종적으로는 다시 흉상으로 돌아와 이제 소설을 다 읽고 소설을 덮는 소녀의 모습과 함께 영화가 끝난다. 

이것은 사실 조금 이상하다. 왜냐하면 이 삼중의 액자와 영화 속의 본편은 언뜻 아무런 상관이 없어보이기 때문이다. 즉 일반적인 영화에서는 무슈 구스타브와 로비보이 제로(토니 레볼로리)가 바로 등장한다 해도, 이야기의 진행과 마침에는 아무런 문제가 없다. 아니 약간의 액자가 필요하다고 해도, 그 바로 위의 액자, 즉 호텔의 주인장이 작가에게 이야기를 들려준다는 액자만 넣어도 될 것이다. 도리어 이 삼중의 액자는 영화의 초반 몰입을 어지럽게 만드는 측면이 있는 것처럼도 보인다. 그런데 왜 웨스 앤더슨은 굳이 이 삼중의 액자를 계획하고 실행했을까. 이것은 군더더기일까, 아닐까. 군더더기가 아니라면 이것에는 무슨 의미가 있을까. 그것이 나의 어떤 물음이다.

두 번째 액자에서 나이든 작가가 던지는 화두는 조금은 의미심장하다. 작가는 말한다. 대부분의 사람들은 작가가 어떤 이야기를 '만들어낸다' 즉 무엇인가를 '창조한다'고 생각하지만, 사실 작가가 하는 일은 주의깊게 주변을 관찰하는 것이라고 말이다. 그리고 그는 그것의 하나의 일례로서 이 <그랜드 부다페스트 호텔>을 보여준다. 즉 그의 말을 그대로 믿자면, 이 <그랜드 부다페스트 호텔>이라는 소설, 혹은 영화는 그가 '창작한 것'이 아니라, 나이든 호텔 주인장의 이야기를 듣고 그것을 그대로 옮긴 것에 불과하다. 즉 이 모험이 가득한 기이하고도 긴 이야기는 어떤 허구의 산물이 아니라, 경험의 산물이다. 그런데 사실 영화 속에서 경험의 산물인 이 이야기는 상당히 이상한 모양새를 취하고 있다. 이야기는 1927년의 주브로스카 공화국이라는 가상의 시공간을 배경으로 하고 있지만, 이야기에서 실제로 일어나는 사건들은 2차 세계대전 기간의 유럽의 모습을 연상시킨다. 그것은 갑자기 일어나는 외국의 침공이나, 이어지는 다른 나라의 침공, 혹은 내전, 혹은 열차나 호텔에서 등장하는 군인들의 복식이나 그들이 사용하는 마크(이 군인들이 사용하는 번개 모양의 마크는 나치 친위대의 마크를 거의 그대로 따온 것이다) 같은 것들이 불러오는 이미지들인데, 그런 것들은 예를 들어 '부다페스트'라는 실제의 지명에 대한 어떤 역사적인 이야기를 연상시키기도 한다. 즉 영화는 짐짓 1927년의 주브로스카라는 가상의 공간이라는 모양새를 가지고 있지만, 사실 실제의 지명 '부다페스트'는 이미 제목에서부터 떡하니 박혀 있고, 그것은 2차 세계대전 기간 중 독일과 소련을 가까이에 둔 이 나라의 운명을 돌이켜 보도록 한다(헝가리는 2차 세계대전 기간 중 침공을 하기도 하고 침공을 받기도 하고, 추축국에 가담하기도 하고, 연합국에 가담하기도 하는 등 어지러운 행보를 보였다).  

즉 허구의 산물이 아닌, 경험의 산물이란 다른 이름으로 말하자면 역사이다. 역사는 수많은 경험들의 집합체이고, 수많은 작은 사건들의 조합이다. 다시 말해서 이 영화 <그랜드 부다페스트 호텔>은 무슈 구스타브의 기이한 생애사이기도 하지만, 동시에 유럽 역사의 어떤 단면이며, 허구의 형식을 가지고 있지만, 동시에 역사에 많은 내용을 빚지고 있다. 그것을 어쩌면 이렇게 생각해 볼 수도 있겠는데, 예를 들어 소설과 역사의 관계 같은 것 말이다. 많은 면에서 소설은 지금까지 역사가 처리하지 못하는 부분들을 감당해왔다. 역사가 년도와 인원들로 가득한 거대한 사건들을 기록하는 사이, 소설은 그 숫자들이 다 이야기해주지 못하는 개인의 세계를 묵묵히 기록해왔다. 그러고보면 우리는 얼마나 많은 지난 일들을 역사가 아닌 소설이나 영화와 같은 이야기 속에서 배워왔던가. 역사가 기록하지 않은, 혹은 역사가 단 한 줄로 지나가 버린 수많은 사람들을 소설가들은 어떻게 끄집어내어 되살려냈던가. 그리고 그것이 어쩌면 이 영화에서 삼중의 액자, 즉 소설과 작가라는 이 액자가 필요한 것이 아닐까. 즉 이 영화의 액자를 그대로 따른다면, 가장 위대한 작가는 위대한 관찰자이며, 동시에 위대한 역사가이기도 하다(웨스 앤더슨은 이 영화의 이야기가 작가 슈테판 츠바이크의 생애에서 여러 영감을 받은 것이라고 밝혔는데, 작가 슈테판 츠바이크는 2차 세계대전 속에서 큰 영향을 받은 삶을 살아간 작가이면서, 동시에 한 개인의 생애사를 기록하는 전기작가로도 유명하기도 하다. 즉 그 자신이 소설가이면서 역사가였고 역사의 산 증인이었다).

다시 말해서 소설은 누군가가 들려주는 이야기이면서, 역사가 기록하지 않은 실제의 혹은 가상의 누군가의 삶에 대한 기록이기도 하며, 동시에 그 누군가의 세계와 그것을 읽는 누군가의 세계를 연결시킨다(즉 가장 바깥의 액자에 있던 소녀와 무슈 구스타브는 전혀 연결될 수 없는 사람이었지만, 그들은 <그랜드 부다페스트 호텔>이라는 소설 혹은 영화를 통해 연결된다). 즉 그들은 이 이야기라는 매개체를 통해서 공감을 나눈다. 영화를 보는 우리들도 이 이야기를 통해 무슈 구스타브가 여러 약점을 지닌 사람이기는 했지만, 그대로 미워할 수 없는 아니, 좋은 사람이었다고 믿게 된다. 그것을 이렇게 말할 수도 있다. 이 영화는 결국 전혀 연관되지 않았던 사람들이 연계하여 힘을 얻는 이야기이다. 무슈 구스타브는 평생을 호텔에서만 지낸 외로운 사람처럼 보이지만(그가 혼자 밥을 먹는 풍경을 보라), 그가 결국 위기를 돌파하는 것은 이상한 연대들, 즉 감옥에서의 연대라거나, 호텔 컨시어지들의 비밀의 결사체를 통해서였다. 그리고 그 결과 그와 단 한 가지의 공통점도 없어 보였던 로비보이 제로와 그는 강력한 유대관계를 가지게 된다.

이들의 반대편에 있던 것들은 무엇인가. 그것은 가족이라는 피의 결사체이다. 마담 D.(틸다 스윈튼)가 죽자, 그의 유산을 받기 위해 몰려든 평소에는 얼굴 한 번 내비치지 않던 가족들, 그의 망나니 아들 드미트리(에이드리언 브로디)와 아무 생각 없어 보이는 세 자매. 물론 여기에서 더 나아가면 유럽의 피의 역사에서 말 그대로 피가 야기했던 무시무시한 결과물들을 이야기할 수도 있다. 예를 들어 1차 세계대전을 촉발했던 피로 뭉쳐진 가족들의 집합인 제국주의자들의 충돌과 그것에 방아쇠를 당겼던 황태자 부부의 암살, 혹은 히틀러의 광기어린 피의 집착 같은 것들 말이다. 그러나 아무래도 그것까지 나아가는 것은 너무 과장인 것 같고, 단지 그 반대편에 놓인 것들만 말하자. 그것은 무슈 구스타브와 로비보이 제로의 서정시를 통해 이루어지는 교감이고, 아가사와 제로의 시를 통한, 혹은 책을 통한 연결이다(아가사는 책 읽는 것을 좋아하는 소녀였다). 그리고 그것은 다시 여러 겹의 액자를 통해 그 영화를 보고 있는 우리에게까지 이어진다. 우리가 <그랜드 부다페스트 호텔>이란 소설을 펴든 순간, 우리가 그 넓고넓은 호텔에서 외롭고 좁은 컨시어지의 방 한 가운데에 있을지라도 우리는 그 소설 속의 인물들과 연결되는 것이다. 바로 이 <그랜드 부다페스트 호텔>이라는 예술품을 매개로 하여 말이다.

즉 이 영화에서 이 액자들은 단지 겉멋 든 영화의 사족들이라고 볼 수는 없다. 그것은 말과 글의 힘이며, 말과 글의 어떤 가능성이다. 그것을 웨스 앤더슨은 극단적으로 이렇게 보여주기도 하는데, 그것은 가장 극적인 이야기들을 보여주지 않고 끝내는 것이다. 즉 영화는 극적인 이야기들을 눈앞에서 보여주기 위해 고안된 것이다. 즉 일반적으로 영화에서 말로 설명되는 것들은 그다지 중요하지 않은 것들이며, 그것은 그 내용들이 비(非)극적이라는 이야기이다. 그런데 이 영화에서는 이상하게도 가장 극적일 수 있는 이야기들을 그저 말로 끝내버린다. 즉 주인공을 비통하게 만드는 무슈 구스타브의 죽음이나 아가사의 죽음에 대한 부분을 카메라는 끝내 비추지 않는다. 그것은 단지 주인공의 독백, 그리고 주인공의 그것을 회고하는 반응숏으로 끝날 뿐이다. 그것은 그런 부분을 끝내 전시하지 않겠다는 말과 글에 대한 강조이자 영화적 결단이기는 하지만, 동시에 이 영화를 영화가 아닌 다른 것처럼 보이게 한다. <그랜드 부다페스트 호텔>은 여러모로 이상한 영화다.


  
덧. 
이 영화가 여러모로 영화가 아닌 다른 것처럼 보이는 것은 단지 그 구조나 이야기 때문만은 아니다. 그것은 이 영화의 형식상에 가득한 어떤 비영화적인 요소들, 혹은 과잉이나 강박 때문인데, 이 영화는 묘하게도 영화이면서 영화가 아닌 것처럼 보이기 위해 애쓴다. 예를 들어 그것은 삼중의 액자나 영화를 장의 형식으로 분절시키는 것도 그러하지만, 몇몇 특정의 장면들 예를 들어 그림판을 활용한다거나 미니어처를 이용한다거나 하는 장면도 그러한데, 보통의 영화들과 다른 점은 보통의 영화들은 그림판이나 미니어처를 활용한다고 해도 그것을 최대한 그것이 아닌 것처럼, 그러니까 자연스럽게 보이기 위해 애쓰는 반면에, 이 영화는 도리어 그런 것의 활용을 일부러 보란듯이 드러낸다는 점이다. 또한 구도의 활용이나 카메라 이동에 대해서도 거의 같은 것을 반복하고 있는데, 이 영화는 거의 어떤 화면이든 대칭의 구도를 인위적으로 만들어내며, 카메라의 이동도 수직, 수평 이동을 주로 활용하고 있다(다만 단조로움을 없애기 위해 가끔 익스트림 클로즈업 같은, 다른 영화에서 자주 볼 수 없는 시도를 여러 활용하는데, 이것은 또 한편으로 이 영화를 더 영화가 아닌 것처럼 보이게 하기도 한다).

문제는 그것이 때로 지나쳐 일종의 강박처럼 보인다는 점인데, 대칭, 동일한 것에 대한 집착은 때로 위험할 수 있다(영화 시작부의 그랜드 부다페스트 호텔의 내외부의 모습이나 하다못해 영화포스터만 봐도 그 대칭성에 대한 집착이 엿보인다). 나치의 복장에 대한 집착이나 친위대 마크, 하켄 크로이츠의 대칭을 이야기하는 것은 지나치겠지만(사실 대체로 국기나 마크가 거의 대칭이기는 하다), 이 정도는 이야기할 수 있지 않을까. 영화 속에 등장하는 가상의 미술품인 <사과를 든 소년>이 명작이 될 수 있는 것은 한편으로 그림 속 주인공이 정면을 보고 있기 때문이 아니라 약간 측면으로 틀고 사과를 한 손에 든 비대칭 때문일 터이다. 지나친 대칭은 보는 이를 때로 압박하며 부담스럽게 한다. 영화로 보았을 때에도 같은 구도의 반복은 결국에는 보는 이를 지치게 만들 뿐이다.    


 


- 2014년 4월, CGV 영등포

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  1. Favicon of https://papierlune.tistory.com BlogIcon papierlune 2014.04.12 15:54 신고  댓글주소  수정/삭제  댓글쓰기

    대칭이라는 말이 나와서요.. 사람의 얼굴중 코를 기준으로 양쪽얼굴이 대칭에 가까울수록 미인에가깝다고 하잖아요.하지만 프로그램을 이용해 나온완벽하게 대칭인 얼굴은 참 기괴해보이고 급피로감을 느끼게하는 얼굴이었어요. 그래서 사람들의 얼굴은 조금씩 다 비대칭인지 모르죠.

    전 최근에 <그랜드부다페스트호텔>을 봤어요. 참 독특한 미장센이로세 그랬었고 미니어쳐를 이용한 구성들이라든지 약간 동화적이고 가상과 실제사이에 놓인 일종의 노스탤지어에 헌정한 영화인가싶었습니다. 근데 액자 이야기로 영화를 풀어가시니까 또 다르게 다가오네요!

    랄프 파인즈가 이렇게 능청스럽고 코믹하면서도 극적인 역활에 잘 어울릴지 몰랐어요^^; 주연급 배우들이 단역으로 출현한것도 재밌었구요
    참! 엔딩크레딧 좀 귀엽지 않았나요 ㅎㅎ
    끝부분에 나온 춤추는 러시아아저씨요~~

    * 오랫만에 글 올려주셔서 반가움에 폭풍수다 떨고 갑니다

    • Favicon of https://noracism.tistory.com BlogIcon 맥거핀. 2014.04.14 15:06 신고  댓글주소  수정/삭제

      아..엔딩크레딧에 그런 내용이 있었군요. 제가 조금 일찍 나와서 못봤네요. 좀 챙겨서 볼 걸 그랬네요. 아무튼 엔딩크레딧이든 영화든 전체적으로 귀여운 영화였죠.

      대칭적인 구도를 많이 쓰기는 하지만, 나름 약간의 변형을 주는 장면들이 많기는 했어요. 위의 스틸컷도 대칭형이지만, 적절하게 균형을 맞춘 구도죠. 마치 미술작품처럼요(액자 구조만이 아니라 실제로 영화에 보면 '액자'가 참 많이 나오고 그것을 여러모로 활용하죠). 근데 저는 왜 그렇게 계속 대칭구도를 잡으려 할까 하는 생각이 들었어요. 글쎄요...어떤 영화가 계속 어떤 장면을 세도록 만든다면, 그러니까 이번에도 대칭 구도네, 이번에도 대칭 구도네..하고 인식하게 만든다면 그게 좋은건지 잘 모르겠어요.

      저는 사실 웨스 앤더슨 영화는 처음 봤는데, 독특한 감독이구나 하는 생각이 들었습니다. 노스탤지어 얘기하시니까 생각나는데, 마치 영화사 초기의 영화를 보는듯한 느낌을 일부러 주는 듯 하는 부분들이 있었어요. 영화에 대해 잘 아니까, 그만큼 영화처럼 안보이게 하는 부분들을 역으로 만들 수도 있겠죠.

      잘 지내시나요..? 여러모로 글을 쓸 수 있는 여유가 없어서 오랜만에 글을 썼네요. 사실 최근에는 영화도 거의 보지 못했구요. 앞으로 조금 더 자주 쓸 수 있도록 노력해야겠다는 생각이 드네요. 폭풍수다를 보려면요.^^

체포할 순 있어도, 막을 수는 없다

The Book | 2014.03.03 17:28 | Posted by 맥거핀.
시인을체포하라14인사건을통해보는18세기파리의의사소통망
카테고리 역사/문화 > 서양사
지은이 로버트 단턴 (문학과지성사, 2013년)
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* 알라딘 공식 신간평가단의 투표를 통해 선정된 우수 도서를 출판사로부터 제공 받아 읽고 쓴 리뷰입니다.


프랑스 대혁명이 일어나기 40년 전인, 1749년 봄의 파리. 의학을 공부하던 프랑수아 보니라는 학생이 경찰이 고용한 첩자의 밀고에 의해 체포되었다. 그의 혐의는 왕(루이 15세)을 비난하는 시를 써서 여러 사람에게 읽어주었다는 것이었으며, 그는 시를 읽어준 것은 사실이나 그것은 자신이 지은 것이 아니며, 그도 누군가에게 전달받았을 뿐이라고 주장했다. 이 사건은 꼬리를 물고 이어져, 보니를 비롯한 총 14명이 왕을 비난하는 여러 편의 시를 짓고, 유포시킨 혐의로 연쇄적으로 체포되었고, 그들은 대부분 자신이 시를 가지고 있었고, 누군가에게 들려준 것은 사실이나 자신들이 시의 원저자는 아니라고 주장했다. 그들은 모두 법학생, 의학생, 철학과정 학생, 성직자, 법률서기 등 권력을 가진 사람들이라고 보기는 어려웠고, 프티 브르주아이지만 단지 약간의 학식을 가진 보통의 대중에 가까웠고, 경찰이 벌인 일련의 조사에서도 이들이 이 시의 원저자라고 밝혀낼 만한 핵심적인 근거를 찾아내지는 못하였다. 그러나 이들은 대중들에게 본보기로서 일벌백계의 대상이 되었으며, 이 사건은 이후 이들의 삶에도 큰 영향을 미쳤다.

이 사건은 <시인을 체포하라>의 저자 로버트 단턴이 '14인 사건'이라고 부르는 것으로, 단턴은 당시의 경찰 기록 및 여러 문헌을 토대로 이 사건의 의미를 세심하게 추적하며 몇 가지 질문을 던진다. 질문은 다음과 같은 것들이다. 파리 경찰 당국 및 베르사유의 내부자들은 왜 (어떻게 보면 하찮은) 시를 추적하는 일에 그토록 열을 올렸을까? 왜 이 14인은 대중 속에서 끌려나와 일벌백계의 대상이 되었을까? 이 시들은 어떻게 시작되었고, 어떻게 유통되었을까? 이 시들은 대중 속에 어느 정도로 퍼져나갔으며, 그것은 어떠한 기능을 했을까? 당대의 대중들은 이 시들을 노래하며 어떤 생각을 가졌고, 그것은 그들의 향후의 행동에 어떠한 영향을 미쳤을까? 아마도 이 질문들은 다음의 질문으로 좁힐 수 있을지도 모르겠다. 이 사건은 '여론'이라는 것의 탄생과 관련이 있는 것일까? 우리는 이 사건으로 당대의 '여론'이라는 것의 실체를 살펴볼 수 있을까?

'여론'이라는 것을 이야기하기에 앞서, 저자의 논의를 따른다면, 여론에 관한 역사연구에는 두 가지 구분되는 입장이 있다. 하나는 미셸 푸코(Michel Foucault)의 입장으로 여론을 인식론과 권력의 문제로 이해하는 것이고, 다른 하나는 위르겐 하버마스(Jurgen Habermas)의 입장으로 여론을 이성이 작동하는 공공성을 통한 합리적 결정 도출 과정으로 보는 것이다. 이를 저자의 나중의 논의에 비추어 본다면 이렇게 말할 수도 있겠는데, 하나는 철학적 형태의 여론으로 진실의 확산에 관심을 두는 것이고, 다른 하나는 사회적 형태의 여론으로 의사소통 회로를 통해 유통되는 메시지에 관심을 두는 것이다(p.149). 단턴의 논의는 이 두 가지 모두와 약간은 거리가 있다고 말할 수 있겠는데, 이는 이론적인 논의보다는 경험적인 연구이며, 하나의 실제사건을 놓고 실제의 메시지의 형태와 그 유통방식, 그리고 그것에 대중들에 보이는 반응에 더 관심을 두는 것이며, 그것에서 도출되는 대중의 면모를 조심스레 살피는 것이다. 즉 이 사건에서 단턴이 보는 대중의 면모는 어떤 진실의 담지자이거나 합리적 이성이 작동하는 공공성이 작동하는 무엇도 아니다. 그보다는 더욱 복잡한 무엇, 새롭게 등장하게 된 실체를 가진 수많은 목소리를 가진 힘에 가깝다.

어떤 "여론"인가? 그것은 이성의 목소리도 아니고, 모를레와 콩도르세가 채택한 철학의 개념과 멀게라도 닮은 어떤 것도 아니다. 그것은 오히려 사회적 혼종물인 메르시에의 "대중이라는 분"의 독단적인 명령으로 이제 새로운 리바이어던(Leviathan)과 같다. (중략) 그러나 철학적 이상과 사회적 현실은 결코 일치한 적이 없다. 대중이라는 분은 철학자들이 여론에 관해 논문을 쓰기 훨씬 전부터 존재했으며, 지금도 여전히 존재한다. 대중을 파악하려고 노력하는 여론조사자들의 성공 여부와 관계없이 말이다. 대중이 언제나 변함없이 동일했다는 뜻은 아니다. 18세기 파리에서 구체제 특유의 대중이 형성되기 시작했고 이런저런 일들에 대해 의견을 내며 끼어들기 시작했다. 대중은 계몽사상가들이 상상해낸 추상이 아니었다. 대중을 담론적으로 구축하려는 계몽사상가들의 시도에는 터럭만큼의 관심도 없이, 계몽사상가들을 포함해 앞에 놓인 모든 것을 쓸어버린 대중은 거리에서 길어 올린 어떤 힘이었으며, 이미 14인 사건의 시기에도 분명하게 보였고 40년 후에는 멈출 수 없게 된 힘이었다. (p. 155~156)

즉 단턴의 논의는 보다 조심스럽다. 역사학자로서 그가 결국 말하는 것은 여론이라는 것의 어떤 거대한 맹아라기보다는 이 사건에서 드러난 초기적 정보사회에서의 대중들의 의사소통체계이며, 불확실한 가설보다는 실제로 확인할 수 있는 무엇인가이다. 예를 들어 그는 재빨리 1789년의 프랑스 대혁명으로 달려가지 않는다. 즉 그는 이 '14인 사건'에서 드러난 대중들의 의사소통체계와 프랑스 대혁명을 단선적으로 연결하지는 않는다. 다만 그가 결론을 내리는 것은 (혁명이라는 것과 전혀 관계가 없다고 해도) 18세기 중반의 파리는 시와 노래라는 하나의 효율적인 의사소통체계를 갖추고 있었고, 그것을 통해 대중들에게 어떤 사건과 그에 대해 나돌던 세간의 논평을 전했다는 것이다(즉 이 시와 노래들은 현재의 호외와 비슷한 것이었다고 말할 수도 있다). 또한, 이는 정보를 전파하고 받아들이는 행위를 통해 대중들에게 일종의 공적 사건에의 개입이라는 공통된 의식을 갖추게 함으로써 '대중'을 형성하게 하는데 도움을 주었다는 것이다.      

이러한 조심스러움은 한편으로 이 연구의 방법론이 가지는 한계에서 비롯되었다고 말할 수도 있다. 이 책 <시인을 체포하라>는 부록과 주석을 빼면 162페이지라는 그다지 길지 않은 분량이고, 그의 논의 방식과 서술 형태를 볼 때 대중서라기보다는 연구논문에 가깝다. 이 연구논문에서 단턴의 방법론은 방대하고도 다양한 사료에 대한 철저한 문헌연구라고 볼 수 있는데, 사실 이러한 주제에서 문헌연구의 한계는 명확하기 때문이다. 즉 예를 들어 문헌을 통해 당대에 실제로 유통되었던 시나, 그것으로 인해 벌어진 사건의 경과들을 추적하는 것은 어느 정도 가능할지 몰라도, 그것이 실제로 대중들에게 어느정도 퍼져있었는지(페이스북 '좋아요' 개수나 트위터 팔로워 수가 있는 것이 아니다), 혹은 대중들이 어느 정도 그것에 열광하였는지, 혹은 그들이 그것을 듣고 노래하며 어떠한 생각을 가졌는지 정확히 밝혀내기란 어렵다(그에 대한 기록이 있다고 해도 그 기록은 대체로 일반대중이 남긴 것이 아니었다). 하다못해 시와 노래라고 해도, 그것이 정확히 어떻게 불렸는지 알기란 어려운 것이다(악보로 곡조와 가사가 남아있다고 해도, 사실 그것을 어디에서 어떻게 - 음울하게, 혹은 활기차게, 혹은 비꼬듯이 - 불렀는지는 정확히 추론하기 쉽지 않다).

그런 의미에서 어쩌면 역으로 이 책의 가치는 그 내용적인 부분보다도 그 방법론적인 시도라고 볼 수도 있는데, 단턴은 철저하게 문헌연구에 의존하면서도 그 문헌연구에 다양한 시도들을 가미시키고 있기 때문이다. 그것은 예를 들어 경찰기록, 일기, 샹송집, 재판기록, 벽보 등 다양한 문헌을 수집하는 소재적인 면에서, 또는 통계를 내거나, 노래의 변천과정을 추적하거나, 정치적이거나 문학적인 배경을 추론하거나 하는 등의 방법적인 면에서도 그러하지만, 당대의 노래를 실제로 녹음하여 그것을 독자들이 들어볼 수 있도록 배려한 것 등이 그러하다(그 외에도 옮긴이는 이 책 자체가 시집이나 노래책의 구조를 모방하고 있다고 하는데...글쎄?). 물론 이는 단턴의 논의대로, 아마도 당대에 실제로 불렸던 것과는 상당히 다를 수도 있겠지만, 이를 통해 단지 문자로서 시와 노래를 접하는 것이 아니라, 당대의 구어적 의사소통체계의 일부분을 맛볼 수 있게 해주며, 우리도 그로 인해 이 구어적 의사소통체계의 힘을 다른 각도에서 살펴볼 수 있게 한다.      

그 다른 각도에서 살펴보는 일부분은 아마도 다음과 같은 것이 될 수 있을 것이다. 즉 단턴의 논의를 따라 이 14인 사건에서 나타난 구어적 의사소통망과 40년 후의 프랑스 대혁명을 무리하게 연결짓지 않는다고 해도, 한 가지 확실한 사실은 경찰과 베르사유의 내부자들이 이 '14인 사건' 등을 통해 관련자들에게 일벌백계를 가하는 등 이 시와 노래의 유통과 확산을 막기 위해 애썼지만, 결코 대중들의 입에서 이러한 노래가 완전히 사라지게 할 수는 없었다는 사실이다. 그것의 원저자의 추적은 꼬리에 꼬리를 물고 이어졌고, 원본이나 사본을 없앤다고 해도, 그것의 여러 다양한 변형본들은 계속 대중들에게서 대중들에게로 전파되었다. 문자체계에 의해서가 아니라, 암기와 가창이라는 구어적 형태로서 말이다. 즉 아무리 애를 써도 사람들의 입에서 입으로 퍼져나간 이야기와 노래들, 혹은 그 대중들의 비판적이고도 풍자적인 의식 자체를 막을 수는 없었다. 즉 당시 18세기의 파리는 시와 노래가 지배하는 정보사회였으며, 이는 21세기의 우리 사회도 마찬가지이다(비록 인터넷과 트위터와 페이스북이라는 다른 것이 지배한다고 해도 말이다). 그러나 3세기나 지났지만, 위정자들이 벌이는 행태는 비슷하다. 지난 정상회의 포스터를 둘러싼 사건, 혹은 국정원의 여론조작 사건에서 보듯, 위정자들은 예나 지금이나 대중의 의사소통체계에 틈입하여, 그것을 조작하거나 부수려 한다. 그러나 대중의 머리와 의식이 남아있는 한, 그 입을 완전히 막아내려는 시도는 번번이 실패로 돌아갈 것이다.







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  1. Favicon of https://papierlune.tistory.com BlogIcon papierlune 2014.03.09 16:27 신고  댓글주소  수정/삭제  댓글쓰기

    맥거핀 님 글을 다 읽고나니 80년대인가 창간된 뿌리깊은나무라는 잡지 뒷부분에 실렸던 글이 어렴풋이 떠오르네요.지방에 다니면서 취재한 노인들,특히 할머니들의 신산한 삶을 구어로 풀어놓은 글이었거든요. 오래전 친구집에서 읽었던 기억이 납니다. 주로 혹독한 시집살이 심술장이시어머니 바람둥이 남편 그런 내용도 있었고 사회풍자 내용도 있었던 것 같은데 방언이랑 섞여서 묘한 운율도 느껴지고 그랬었어요.

    그들은 대중을 이해할 수도 이해할 마음도 없는거죠. 이용할 뿐이죠, 위정자들 말입니다.

    • Favicon of https://noracism.tistory.com BlogIcon 맥거핀. 2014.03.11 14:52 신고  댓글주소  수정/삭제

      아..뿌리 깊은 나무..이름은 들어본 적이 있습니다. 그런 내용도 있었군요. 그런 작업도 매우 중요하고 의미가 있다고 봅니다. 지금 이 책에 실린 연구도 결국 어떠한 식이든 기록이 남아있기 때문에 가능한 것이고, 특히 옛날에는 문자체계란 가난한 민중들과는 거리가 멀었겠죠.

      네..요즘 위정자들의 행태를 보면 정말 이해할 능력이나 마음이 없는 것 같습니다. 그들이 악해서 그런 것이라기 보다는 뭐랄까..노력을 하지 않으니 당연하달까요. 일단 대통령부터가 보통 사람과 완전히 다른 삶을 살아온 사람이니까요.

산책으로 저항하기

The Book | 2014.02.26 17:03 | Posted by 맥거핀.

서울아케이드프로젝트문학과예술로읽는서울의일상
카테고리 인문 > 인문학일반
지은이 류신 (민음사, 2013년)
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* 알라딘 공식 신간평가단의 투표를 통해 선정된 우수 도서를 출판사로부터 제공 받아 읽고 쓴 리뷰입니다. 


당신이 서울에 살고 있다면 한 가지의 실험을 제안하고 싶다. 아니, 아마도 이런 경험은 한번쯤 있을 확률이 높으므로 굳이 실제의 실험을 행하지 않고 사고실험으로 그쳐도 좋다. 그것은 최소한도의 교통비만을 가지고 집을 나가서 이 넓은 도시에서 홀로 하루라는 시간을 보내보는 것이다. 실제의 경험에 비추어보면, 가장 먼저 느끼게 되는 것은 이 넓은 도시에는 참으로 갈만한 곳이 별로 없다는 사실이다. 거리에는 수많은 건물과 상점과 공공기관과 종교시설과 영화관과 은행과 커피숍과 쇼핑몰들이 있지만, 우리를 반겨주는 곳은 그다지 많지가 않다. 기껏해야 도서관이나 대형서점이나 공원 정도일까. 그러나 도서관은 어서 이 도서관을 하루빨리 떠나고 싶은 수많은 무리 혹은 갈곳 없는 비슷한 처지의 사람들로 인해 점령당한지 오래고, 대형서점은 점점 책을 읽을만한 공간들을 없애나가고 있으며, 공원마저도 긴 시간을 보내기에는 적당하지 않다(도심의 공원은 누구나를 위한 공간이라고 하지만 과연 그럴까. 공원은 누구나를 위한 공간이라고 이야기되지만, 그곳의 출입자격은 여러가지에 의해 암묵적으로 제한되는 것 같다. 예를 들어 당신이 양복을 차려입고 공원에 장시간 앉아있다면 딱딱한 나무로 된 벤치를 견뎌내는 것보다 누군가의 시선을 견뎌내는 일이 더욱 어려운 일이 될 것이다).  

그러나 당신이 주머니에 현금을 가득 가지고 있다면 이야기가 꽤 다르다. 각종 다양한 상점에 들어가 이것저것 쇼핑을 하면서 시간을 보낼 수도 있고, 영화관이나 문화시설에서 좋은 예술작품을 감상할 수도 있으며, 은행에 들어가 VIP고객 대접을 받으며 장시간 시간을 보낼 수도 있고, 커피숍에 들어가 오랜시간 차를 마시며 책을 읽을 수도 있으며, 이도저도 귀찮다면 호텔이나 모텔같은 숙박시설에 들어가 잠을 청할 수도 있다. 즉 이 드넓은 도시 서울의 많은 곳은 출입자격을 명시적으로 혹은 암묵적으로 규정한다. 아예 돈이 없다면 출입자체가 가능하지 않은 공간도 있고, 어떤 공간들은 출입은 할 수 있되, 어떤 어색함, 빨리 나가줄 것을 요구하는 암묵적인 분위기, 자괴감, 비우호적인 눈초리, 물리적인 불편함등을 견뎌내야만 한다(예를 들어 요즘의 상당수의 은행들은 출입구에 안내원을 세워놓고 번호표도 뽑아주고, 어떤 업무인지도 물어보고 하는데, 그것이 어떤 '서비스'를 위한 것이라기보다는 '감시'나 '걸러내기'를 위한 것처럼 보이기도 한다. 물론 은행의 편의시설은 그 은행에 돈을 많이 예치한 고객을 위한 것이라고 생각하는 것이 당연하다고 생각할지도 모르겠다. 아마도 그것이 이 사회에 어울리는 사고방식일 터이다). 다시 말해서 이 출입자격은 누가 결정하는가. 그것은 자본이 결정한다. 

아마도 그것이 <서울 아케이드 프로젝트>의 저자 류신, 혹은 그의 분신인 직업과 아내를 갖지 않은 서른 일곱살 룸펜 구보가 서울 거리를 산책하기 위해 발터 벤야민과 소설가 구보씨를 끌고 들어온 이유일 것이다. 이 책 <서울 아케이드 프로젝트>는 이 자본주의 사회의 잉여 구보가 하루동안 서울거리를 전전하는 이야기이다. 아니 이것을 이야기라도 불러도 좋을까. 작품에 대한 평론과 인문학적 단상과 창작된 소설과 저자의 실제경험이 혼재되어 있는 이 이야기 속에서 구보는 영등포에서 출발하여 경복궁, 서울광장, 롯데호텔, 세운상가, 홍대입구를 돌아 다시 서울의 강남으로 내려가 코엑스몰, 가로수길, 강남역을 거친다음 다시 자신의 본거지로 돌아간다. 즉 그가 돌아보는 곳은 소위 서울의 중심가들이다. 그리고 중심가라는 의미는 이 자본이 만들어내고 스스로 자라고 있는 도시 서울에서 가장 자본이 집약되고 있는 공간들이라는 의미도 된다. 아마도 그것이 발터 벤야민이 등장하는 이유이어야 할 것이며, 이 책이 그저 '서울 프로젝트'가 아니라 서울 '아케이드' 프로젝트인 이유일 것이다.

아케이드(arcade)란 "원래 열주(列柱)로 지탱되는 아치형의 천장을 가진 구조물과 그것이 조성하는 개방된 통로"를 의미하는 말로서, 이 책에서는 "유리 지붕이 덮인 상점가를 위시해 유리 돔이 설치된 홀, 상점이 늘어선 지하도, 건물과 건물을 연결하는 지하 통로나 공중 가교, 투명한 차양이 설치된 노상 시설, 유리와 철골로 이루어진 건축물을 지칭하는 광의의 개념(p.11)"으로 사용됐다. 그리고 발터 벤야민(Walter Benjamin)은 그의 생애 말년 13년 동안 19세기 초반 '세기의 수도'로 군림했던 프랑스 파리에 등장한 새로운 쇼핑 공간(아케이드)을 미시적으로 탐사함으로서 자본주의의 기원을 천착하려 했으며, 이를 '아케이드 프로젝트'라고 이름 붙였다(저자는 이 책에서 '파사주(passage)'라는 용어가 아케이드보다 더욱 적확하다고 밝히고 있다). 그러니 이 책은 발터 벤야민의 사상과 개념을 빌어 이 드넓은 도시 서울을 지배하고 있는 다양한 유형 무형의 쇼핑 공간(아케이드)에 서려 있는 자본주의의 면면을 살피고자 하는 시도다. 아니 역으로 말해서 자본이 출입자격을 결정하는 이 서울의 공간들에 기어이 출입자격을 얻기 위해 발터 벤야민을 과거로부터 소환해왔다고 말할 수도 있을 것이다. 

여기에서 필요해지는 것은 발터 벤야민 외에 저자와 사상적으로 동행한 또하나의 인물, 박태원의 <소설가 구보씨의 일일>에 등장하는 1930년대 경성 거리를 하릴없이 산책하는 소설가 구보씨다. 그리고 여기에서 중요한 것은 소설가 구보씨라는 인물이라기보다는 그가 벌이는 행위, 즉 '산책'이다. 왜냐하면 자본주의가 요구하는 공간에서의 미덕은 그저 단 두 가지, 즉 그저 빠르게 스쳐지나가거나, 아니면 자본을 소비하며 머무르는 것이기 때문이다. 즉 현재의 자본주의가 지배하는 공간들은 자본이 없는 자들은 어서빨리 스쳐지나가도록 하고, 자본이 있는 자들은 그들을 이 공간 안으로 끌어들이기 위해 애쓴다. 그러나 산책은 이 두 가지에 모두 반하는 행위다. 산책은 조용히, 천천히, 혹은 유유히 공간안으로 들어가 공간 속에서 어떤 사유를 수행한 후 다시 그곳에 머무르지 않고 다시 유유히 빠져나가는 것이다. 그 사유는 개인적인 사유일수도, 공간이 연상시키는 어떤 작품에 대한 사유일수도, 혹은 다른 인문학적 사유일수도 있다. 즉 1930년대 식민지 현실 속에서 생활에 편입되지 않고 문학과 공간을 사유하던 소설가 구보씨와 2010년대 자본주의 현실 속에서 자본과 유리되어 공간에서 문학과 사유를 곱씹는 룸펜 구보는 그런 의미에서 상당히 닮아있다. 다시 말해서 그들은 이 식민지 현실에, 혹은 자본주의적 현실에 나름의 저항을 하고 있는 셈이다.

그러나 이는 사실 완전한 저항이나 급진적인 저항이라고 말하기는 힘들다. 그보다는 양가적인 감정에 가깝다고 말할 수도 있는데, 사실 그들은, 그리고 그와 거의 마찬가지인 우리들은 이 현실에 사로잡혀 있으며, 이 현실의 단물들을 기꺼이 받아들일 준비가 되었기 때문이다. 즉 예를 들어 아이러니하게도 스마트폰의 정보지상주의, 어떤 인간관계의 단절, 사유의 정지를 비판하는 사람들의 상당수는 이 스마트폰을 누구보다도 오래 손에 쥐고 있는 자들이며, 그것을 완전히 손에서 내려놓기란 여간 어려운 일이 아닐 것이기 때문이다. 아니면 각종 고가의 물건들을 파는 유리로 만들어진 진열대가 가득한 지하의 아케이드를 돌아보는 다음의 사유는 어떤가. 아...우리는 그 아케이드에 가면 결국 우울하게 나오게 될 자신을 잘 알면서도 어쩔 수 없이 아케이드로 발걸음을 돌리고마는 그런 존재인 것이다(혹은 어쩌면 산책이 그런 것이 아닐까. 즉 우리가 그 현실을 완전히 거부한다면 굳이 그것을 '돌아보러' 나갈 필요는 없을 것이다).

아케이드는 도취의 공간이자 우울의 공간이다. 아케이드는 지상의 빡빡하고 누추한 현실을 잠시나마 망각시켜 주는 판타스마고리, 즉 요술 환등의 성전이지만, 갖고 싶은 상품을 향한 리비도가 이 상품을 결코 소유할 수 없다는 각성과 꼼짝없이 독대하면서 우울이 생성되는 '이상한 슬픔의 원더랜드'다. 소설 속 여인은 갈구한다. "저걸 가질 수 있다면, 황실의 여인들이 선택할 만한 저걸 가질 수 있다면, 나도 항성처럼 스스로의 존재를 증명할 수 있을 것만 같다.(정미경 <호텔 유로, 1203>)" 환상과 현실, 매혹과 각성이 진자처럼 오가는 곳이 아케이드인 것이다. 아케이드의 쇼윈도는 '거리'의 일부이면서 동시에 투명한 유리 뒤에서 명품의 특권적 지위와 행인 사이의 '거리(距離)'를 유지시킨다. (p.101)

그러나 소설가가 혹은 저자가 이 양가적 감정에 휘둘리는 누군가, 즉 어쩌면 당신을 등장시킨 것은 그를 비판하기 위해서가 아니다. 그 스스로가 진자처럼 오가면서 이 물신이 지배하는 도시 서울을 기꺼이 걸어가고 있는데 누구를 비판하겠는가. 발터 벤야민이 <아케이드 프로젝트>를 통해 보고자 하는 것도 그것만은 아니었다. "벤야민은 대도시와 그 속에 매몰된 소비 대중을 비판적으로 바라보면서도 결코 유토피아적 희망을 끈을 놓지 않았다. 자본주의 사회에서 물신화된 인간의 욕망이 정치적, 혁명적 실천의 에너지로 전화될 수 있다는 꿈을 버리지 않았던 것이다. (p.268)" 그리고 저자 역시도 홀로 긴 시간 서울 거리를 산책하고 돌아온 구보와 그를 기다리는 지친 노모에게 작은 위안을 선사한 다음, 어떤 희망들을 보여주며 이야기를 끝낸다. 그것은 공간에 매몰되지 않고 그곳을 꿋꿋이 산책하고 있는 산책자 자신, 혹은 수많은 '나'들을 긍정하는 것이며, 1930년대의 소설가 구보씨와도 이어지는 것이기도 하며("구보는 좀더 빠른 걸음걸이로 은근히 비 내리는 거리를 집으로 향한다. 어쩌면 어머니가 이제 혼인 얘기를 꺼내더라도, 구보는 쉽게 어머니의 욕망을 물리치지는 않을지도 모른다."), 작가가 인용한 다음의 문장과도 통하는 것이기도 하다. "희망은 본래 있다고도 할 수 없고, 없다고 할 수도 없다. 그것은 지상의 길과 같다. 사실은 원래 지상에는 길이 없었는데 걸어다니는 사람이 많아지니 길이 생긴 것이다. (루쉰, <고향>)"


덧 1.
사유의 기본은 세심한 관찰이다. 이 책은 적절한 인용도 인상적이지만, 세심하고도 집요한 관찰이 그것을 가능하게 했을 것이다.

구보는 맥도날드에서 고객에게 암묵적으로 강요하는 이 보이지 않는 매뉴얼에 충실히 따랐다. 시장이 반찬인지, 생각보다 맛있었다. 그러나 서둘러 먹을 수 없었다. '패스트푸드'라지만 먹는 과정은 매끄럽지 못하고 지지부진했다. 빵 두 조각이 힘겹게 덮고 있는 고기 패티와 야채 더미를 손에 쥐고 먹는 일이란 여간 힘들고 번거로운 작업이 아니었다. 포장지에 압사당한 야채들이 기필코 틈을 비집고 탈출에 성공하기 일쑤였고, 소스는 노란 닭똥 같은 눈물을 뚝뚝 흘렸다. 구보는 포장지 안으로 햄버거를 요리조리 돌려가며 가능하면 토핑을 떨어뜨리지 않고 남김없이 모두 씹어 심키려는 자신의 허기와 맹목적인 식탐에 비애를 느꼈다. 햄버거는 거인 같았고 그걸 감당하기에 자신은 난쟁이 같았다. 구보는 자기가 햄버거를 먹는 것이 아니라 햄버거가 자신을 집어삼킨 것 같은 이상한 기분마저 들었다. 햄버거 속 토마토가 먹잇감을 보고 날름거리는 표독한 독사의 혀 같았다. (p.125)

덧 2.
혹시 어쩌면 누군가 한명쯤은 이 묘사를 보고 한 영화를 떠올렸을지도 모르겠다. 정성일의 <카페 느와르>는 거의 이와 비슷한 장면으로 영화가 시작한다. 그리고 이 영화 역시도 어쩌면 한 남자의 서울 유랑기 정도로 생각할 수도 있다. 이 영화에서 인상적인 것 중의 하나는 주인공 영수(신하균)를 계속 감시하는 것처럼 따라다니는 서울타워이다. 아마도 구보가 드넓은 서울을 돌아보는 와중에도 이 서울타워는 상당부분 그와 함께 했을 것이다. 마지막에 노모에게 돌아가는 것도 비슷하다고 할 수 있는데, 차이가 있다면 마지막에 이르러 구보는 서울타워에 오르는 반면에, 이 영화에서는 노모에게 돌아온 영수를 여전히 서울타워가 굽어보고 있다는 사실이다. 어쩌면 이 영화 <카페 느와르>는 <소설가 구보씨의 일일>의 비극 버전이었는지도 모르겠다.   



  

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  1. Favicon of https://papierlune.tistory.com BlogIcon papierlune 2014.03.09 17:10 신고  댓글주소  수정/삭제  댓글쓰기

    도시의 대형서점들은 이제 책방보다는 멀티복합공간으로 확고하게 자리매김을 한것 같아요. 책도 보고 밥도먹고 커피도마시고..하긴 저도 밥을 먹기위해서 서점을 들린적이 있습니다. 밥을 먹고나서야 책을 보러다녔거든요. 동선의 이런 뒤바뀜현상이 이젠 자연스럽게 느껴지기도해요. 다만 기억속에서만 책방으로서의 순수한 기능만을 했던 그시절의 서점을 간혹 그리워하긴 합니다. 서울을 잘 모르겠어요. 제가 아직 모르는 좋은 곳이 많을것이라 생각하지만 그 곳을 갈 수 있을런지는 모르겠습니다.
    갈 수 있는 곳은 한정되어있고 또 앞으로도 그 범주를 크게 넘을것 같지는 않습니다.

    *책이 참 흥미롭고 재밌을것 같습니다.
    정말 읽고 싶어져요
    맥거핀 님 덕분이겠죠 ^^

    • Favicon of https://noracism.tistory.com BlogIcon 맥거핀. 2014.03.11 14:58 신고  댓글주소  수정/삭제

      말씀하신대로 최근에 서점들은 변모했죠. 물론 그런 것이 더 좋은 사람들도 있겠습니다만, 가끔 책을 읽을만한 공간이 없을 때 참 아쉽습니다. 한편으로 너무 대형서점에서 이익추구의 방식으로만 나가기 때문이기도 하구요. 출판쪽에 있는 사람들 얘기를 들어보면 서점에서 매대를 확보하는 것에도 꽤나 높은 비용이 요구된다고 합니다.

      아무튼 갈만한 곳이 많이 사라진 것은 사실입니다. 예전에 트위터에서 말씀하신 적도 있지만 사라진 영화관만해도 몇 개인지요..어떠한 곳이든 새로운 공간이 들어서는 것은 자연스럽지만, 이상하게도 서울은 조용한 곳은 점점 없어지고 시끄럽고 요란한 무엇인가가 점점 들어서고 있는 것 같은 느낌이 있습니다.

      책은 재미있어요.^^ papierlune님도 서울분이시니 읽으면서 실제로 보았던 여러 공간들이 많이 오버랩 될겁니다. 저도 읽으면서 그 공간에 다시 한번 가보는 듯한 느낌이 들었어요.

기적과 시간

The Book | 2014.02.13 15:54 | Posted by 맥거핀.
구경꾼들
카테고리 소설 > 한국소설
지은이 윤성희 (문학동네, 2010년)
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개인적으로 윤성희 작가의 소설을 좋아하지만 그녀가 문장을 매우 잘 쓴다거나, 묘사력이 뛰어나다거나, 읽다보면 무엇인가를 깨닫게 한다거나, 늘 참신한 소재를 이야기한다거나, 혹은 놀라운 서사 전개 능력을 보여준다고는 말할 수 없을 것 같다. 다만 나는 그것을 이렇게 이야기하고 싶다. 어느날 소설의 신이 나타나, 그간 소설이라는 무용한 것에 시간을 낭비한 벌로(혹은 상으로) 남은 삶을 내가 읽은 소설들 중에 어느 하나로 반드시 들어가 보내야 한다며, 대신 그 중 어느 소설을 고를지에 대해서는 관용을 베풀어준다고 한다면, 나는 그다지 주저하지 않고 윤성희의 소설들 중에 하나를 고를 것이다. 나는 적어도 그녀가 그려내는 소설 속 세계만은 아낌 없는 지지를 보내고 싶기 때문이다. 그렇다면 그녀가 그려내는 세계는 어떠한 세계인가.

윤성희의 소설 <구경꾼들>에서 계속 이어지는 것은 이야기들의 연쇄이며, 이유와 결과의 퍼레이드이다. 주인공 '나'를 비롯한 나의 가족들, 그리고 이야기 속에 등장하는 거의 모든 주변인물에게는 나름의 이야기가 있으며, 어떠한 행동, 즉 결과에는 거의 반드시 그 행동을 하게 된 이유, 원인이 따라붙는다. 예를 들어 주인공의 할아버지가 성추행을 당할 뻔한 아이를 구해내는 장면의 한 대목을 보자. "아이의 소리를 들은 사람은 상가 이층에서 파마를 하던 여자였다. 여자는 파마를 말던 미용실 원장에게 무슨 소리 안 들려? 하고 물었다. 젊었을 적에 뚱뚱했던 여자는 사람들의 수군거리는 소리를 들으면서 자랐다. 여자는 늘 귀를 쫑긋하며 걸었다. 저 여자 좀 봐라, 하는 소리가 들리면 여자는 소리가 나는 쪽을 향해 침을 뱉곤 했다. 더 심한 소리를 하는 사람들에게는 쫓아가 심한 욕을 퍼붓기도 했다. "무슨 소리요?" 미용실 원장이 되물었다. 여자는 그후로 삼십 킬로그램이나 감량을 했지만 청각만은 여전해서 멀리서도 사람들의 말소리를 들을 수가 있었다. "틀림없어. 비명소리네." 미용실 원장과 여자는 파마를 하다 말고 자리에서 일어났다." 아니면 결석이 잦은 주인공에게 담임이 찾아오는 다음의 대목. "커피는 굳어 있었다. 할머니는 뜨거운 물을 커피 통에 부어 간신히 커피 물을 우려냈다. 하지만 프림이 없었다. 할머니는 대신 설탕을 네 스푼이나 넣었다. 할머니가 좋아하는 커피의 비율은 커피 두 스푼, 프림 두 스푼 반, 설탕 세 스푼이었다. 커피를 마신 담임이 얼굴을 찌푸렸다. 담임은 단 것을 싫어했다. 일곱 살 무렵에 집을 나간 엄마가 마지막으로 준 음식이 설탕물이었다. 담임은 두 동생들과 난방이 되지 않는 반지하방에서 설탕물을 마시며 아침이 되기를 기다렸다. 커피를 마시다가 담임은 이제 얼굴조차 기억나지 않는 엄마를 떠올렸고, 그러고는 갑자기 무단결석을 한 나를 용서하기로 마음먹었다."

모든 일에는 이유가 있고, 결과가 있다. 두 여자가 달려와 쓰러져 있는 할아버지를 발견할 수 있었던 것은 젊었을 때 뚱뚱했던 여자의 청각이 발달한 덕분이었다. 담임이 무단결석이 잦은 주인공을 용서해주었던 것은 커피가 달았기 때문에, 그리고 그 단 커피가 자신의 어머니를 연상하도록 해주었기 때문이다. 이 소설의 거의 모든 주인공들은 이렇게 나름의 이야기를 가지고 있으며, 이 이야기들은 원인과 결과로 연결되어 이 소설을 촘촘하게 구성한다. 그런데 그렇다고 해서 이 소설의 세계가 단지 인과율이 지배하는 세계라고 말하기에는 주저하게 된다. 그것은 이 이야기에서 작동하는 것이 단지 인과율만은 아니기 때문이다. 다시 뒤로 돌아가 보자. 두 여자가 할아버지를 발견할 수 있었던 것은 여자의 청각이 발달했기 때문만은 아니다. 그것은 동시에 청각이 발달한 여자가 그 시간에 상가 이층에 파마를 하러 갔기 때문이기도 하다. 또한 담임이 주인공을 용서하는 것은 단지 그것이 어머니의 기억을 떠올리게 했기 때문만은 아니다. 그것은 또한 하필이면 커피가 굳었기 때문이며, 주인공의 어머니가 마지막으로 주고 간 음식이 하필이면 설탕물이었기 때문이기도 하다. 즉 이 인과의 법칙들의 빈 구멍을 채우고 있는 것은 수많은 우연들이다. 어떤 우연들. 그 우연들은 때로 인과의 재료가 되기도 하고, 동시에 인과들은 또 우연의 충돌을 만들어내기도 한다. 이 소설은 그렇게 우연과 인과가 끊임없이 교차한다.

그것은 한편으로 다른 방향에서 생각해 볼 수 있는데, 그것은 이 소설에 계속 등장하는 죽음들이다. 언뜻 인과율의 법칙에 따라 진행되는 것처럼 보이던 이 소설은 순간순간 독자를 멈칫거리게 한다. 그것은 예기치 못한 죽음들이 찾아오기 때문이다. 차가 뒤집어지는 큰 교통사고에서 기적적으로 살아난 주인공 가족에게 예기치 않은, 어떻게 보면 어이없는 죽음이 찾아온다. 주인공의 큰삼촌이 치료받던 병원 건물 앞에서 커피를 마시다가 병원 옥상에서 자살하려고 뛰어내린 여자에게 깔려 죽은 것이다. 물론 인과와 이야기의 퍼레이드인 이 소설에서 이 두 사람이 거기에서 바로 그 시각에 부딪히게 된 것에는 나름의 이야기가 없는 것은 아니다. 그러나 그렇다고 해서 이 두 사람의 충돌을 단지 필연적인 것이라고 말할 수 있는 것일까. 온전히 필연적인 죽음이란 존재할 수 있는 것일까. 어떤 인과가 작동하였다고 해도, 그 일어나서는 안되는 사건이 일어난 것에 결국 작동하는 것은 인과보다는 우연이다. 큰 삼촌이 커피를 조금만 더 늦게 마셨더라도, 혹은 여자가 신호가 바뀔 때까지 길을 건너는 사람을 한 명이라도 발견했다면 이 일은 일어나지 않았을 것이다. 그 인과는 사실상 우연이 빚어낸 인과, 혹은 인과로 가장한 우연이다.

그것은 이렇게도 이야기할 수 있을 것이다. 예를 들어 어떤 기적이라는 것에 대해 생각해보는 것 말이다. 주인공의 아버지, 그러니까 죽은 큰삼촌의 형은 어느날 신문을 본다. 거기에는 지구 반대편에서 일어난 한 사건이 실려있었고, 그 내용은 자신들이 겪은 사건과 동일했으나 결과는 달랐다. 한 여자가 건물에서 뛰어내렸는데, 하필이면 그 아래를 지나가던 한 남자를 덮쳤지만, 놀랍게도 둘 다 죽지 않았다는 것이다. 그리고 아버지는 이 두 개의 사건이 한날한시에 벌어졌을 것이라는 이상한 예감에 사로잡혀 그 기적을 찾아가 확인해보려고 한다. 그러나 그들을 찾아간 아버지와 어머니가 만나게 되는 것은 어떤 우연의 집합체인 기적이라기보다는 인과와 우연이 혼합된 나름의 긴 이야기이다(그래서 아버지는 결국 이 한날한시라는 기적에 대해 묻기를 포기한다). 그리고 그 만남을 계기로 주인공의 부모는 여러가지 기적과 같은 사연을 만나는 긴 여행을 하지만, 그것들도 역시 단지 기적이라기보다는 인과와 우연이 교차하는, 그것들이 빚어낸 수많은 각각의 삶들일 뿐이었다. 그리고 그 삶에 작동하는 것은 기적이 아니라 시간이다.    

즉 기적의 반대편에서 작동하는 것이 있다면 그것은 시간이다. 기적이란 일어날 수 없는 일이 일어나는 것이다. 예를 들어 기적이라고 불리는 것 중의 하나는 시간을 압축시키는 것이다. 두 시간 전에 서울에 있던 사람이 그 후에 부산에 나타난다면 아주 오래 전의 사람들은 그것을 기적이라 부를테지만, 그러나 (아주 긴 시간이 지난) 현재의 우리는 그것이 '시간상으로' 가능하다는 것을 알며, 그것이 단지 기술적으로 시간을 압축시킨 것임을 안다. 마찬가지로 현재에는 30분만에 서울에서 부산까지 이동하는 것은 기적으로 보일테지만, 미래의 어느 때에는 아무렇지도 않은 일이 될지도 모른다. 즉 기적적으로 보이는 일도 아주 긴 시간이 주어진다면 가능할 수 있다. 그리고 그것의 한 예는 바로 이 주인공의 성장이다. 한 가지 간과할 수 없는 것은 이 소설 <구경꾼들>이 결국 이 주인공 '나'의 성장담이라는 사실이다. 소설은 주인공의 잉태로부터 시작하여, 이제는 존재하지 않는 누군가를 추억하는 주인공 나의 기억으로 끝난다. 생명이라고 부르기도 모자란 단지 아주 작은 것이었다가 어느덧 누군가를 추억하고 의지를 가지고 행동하는 존재가 된 이 아이의 이러한 성장은 기적과 같은 무엇이 작동하였기 때문이 아니다. 그저 긴 시간이 작동했을 뿐이다. 윤성희는 긴 시간 속에서 인과와 우연을 씨줄과 날줄처럼 교차시키면서 그저 차분히 이 아이의 성장을 지켜본다. 그것이 아마도 이 소설에 '구경꾼들'이라는 제목이 붙은 이유일 것이다.
 
그것은 어떤 스펙테이터(spectator)로서의 구경꾼이 아니다. 그보다는 그 긴 시간을 인내심을 가지고 꾸준히 애정을 가지고 지켜보는 것이다. 이런 비유가 가능할지 모르겠지만, 이것은 어떤 의미에서는 양자역학에서 말하는 관찰과 비슷하다. 마치 '슈뢰딩거의 고양이'처럼 지켜보는 자들이 그 지켜보는 대상에 영향을 미치는 것처럼 생각하는 것. 그것은 지켜보되, 애정을 가지고 지켜보는 것이다. 냉소나 방관이 아니라, 오랜 시간 그것을 공을 들여서 애정을 가지고 지켜보는 것, 그 긴 시간을 어떻게든 같이 견뎌내며 지켜봐주는 것. 그것이 윤성희의 '어떤 태도'다. 우연과 인과, 혹은 인과가 만들어내는 우연이나 우연이 만들어내는 인과는 우리의 손으로 어떻게 할 수 있는 것이 아니다. 우리가 할 수 있는 것은 오로지 긴 시간을 견뎌내는 것이다.

작은삼촌은 퇴근을 하자마자 내 운동화부터 살펴보았다. "정말 달렸네." 나는 작은삼촌에게 사인받은 종이를 주었다. "두 시간 삼십 분 걸렸어." 나는 자랑스럽게 말했다. 작은삼촌이 종이를 보더니 맨 아래에 있는 사인을 가리키며 말했다. "이거 니가 몰래 하려다 실패한 거지?" 할 말이 없어진 나는 작은삼촌에게 조카를 폭력청소년으로 만들어서 좋았냐고 되물었다. 사실대로 말하려다가 작은삼촌이 거짓말쟁이가 될까봐 꾹 참았다고 나는 덧붙였다. 내 뒤통수를 때릴 줄 알았지만 작은삼촌은 예상과 달리 내 두 손을 잡고는 미안해, 하고 말했다. "불쌍한 놈이 되는 것보다는 한심한 놈이 되는 게 더 나을 것 같았어." 작은삼촌이 말했다. 나는 햇볕에 그을린 작은삼촌의 얼굴을 보았다. "작은삼촌!" 나는 조용히 불러보았다. 작은삼촌이 왜? 하고 대답했다. 나는 고개를 저었다. 그리고 속으로 작은삼촌, 작은삼촌, 하고 두 번을 더 불러보았다. 영원히 작은삼촌이라고 불려야 한다는 것을 어떻게 참고 있었을까. 또 고모가 막내오빠라고 부를 때마다 어떻게 견뎠을까? 내겐 이젠 삼촌이 한 명밖에 남지 않았고 고모에게도 오빠는 한 명밖에 남지 않았는데, 왜 우리는 삼촌, 오빠, 라고 부르지 않는 걸까. "사인한 종이, 선물로 줄께요." 나는 작은삼촌에게 학교에 가겠다고 약속을 했다. 학교도 가고 일요일마다 달리기도 하겠다고 나는 말했다.

할아버지의 말을 들은 어머니는 그제야 식구들에게 솔직히 말했다. 할 줄 아는 게 없다고. "제가 잘하는 건 요리가 아니라 청소예요." 어머니는 소파 아래에 쌓인 먼지나 화장실 변기의 찌든 때를 닦는 일을 좋아했다. 하지만 삼촌들은 어머니가 자신의 방을 청소하는 걸 싫어했다. 어머니의 말을 듣는 순간 할머니는 며느리가 사랑스럽게 느껴졌다. 할머니도 속상한 일이 있을 때마다 발가벗은 채로 화장실을 청소하곤 했다. "나도 그렇단다." 누가 뭐라 해도 큰며느리는 내 편으로 만들어야지, 할머니는 생각했다. 그래서 할머니는 밥을 먹고 있는 식구들에게 말했다. "그렇게 먹고 싶은 게 많으면 직접 해먹어. 아님, 요리사를 고용할 만큼 돈을 많이 벌든지." 그 말을 들은 어머니는 입안에 있던 밥을 씹지도 않고 삼켰다. 목이 메어왔고, 물을 두 컵이나 마신 후에도 계속 마음이 아려왔다. "얘야, 넌 장래희망이 뭐였니?" 괜찮니, 라고 물어보려고 했지만 생각과는 다른 말이 튀어나왔다. "현모양처는 아니었어요." 어머니는 대답했다. 어머니는 할머니에게 섭섭한 마음이 들 때마다 장래희망이 무엇이었는지 물어봐주었던 그날의 아침식사를 떠올렸다. 그러면 섭섭한 마음이 눈 녹듯 사라졌다.

  


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예술은 에스프리esprit다

The Book | 2014.02.04 15:44 | Posted by 맥거핀.
명작순례옛그림과글씨를보는눈
카테고리 역사/문화 > 문화일반
지은이 유홍준 (눌와, 2013년)
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* 알라딘 공식 신간평가단의 투표를 통해 선정된 우수 도서를 출판사로부터 제공 받아 읽고 쓴 리뷰입니다. 


유홍준의 책 <명작순례>는 조선시대 대표적인 서화 49점을 중심으로 명작의 내력과 거기에 깃는 예술적 가치를 소개하는 책이다. 사실 이런 책은 읽을 때에는 좋으나, 리뷰를 쓰기에 가장 난감한 책이라고 할 수 있는데, 어떤 중심주제나 스토리가 없이 여러 미술작품을 나열하는 형식인 책의 구조도 그러하거니와 책에 있는 미술작품을 보는 나의 안목도 턱없이 부족하기 때문이다. 물론 안목 자체가 모자란 것은 어찌보면 당연하며, 이 책의 목적은 저자 유홍준 교수가 밝히고 있듯 나같이 안목이 부족한 독자에게 명작을 감상하는 아주 기초적인 안목을 길러주고자 함에 있기도 하다. 그러나 리뷰를 써야 하는 입장에서 보면 참으로 안타까울 수밖에 없는 것이, 어떠한 작품을 단지 글과 사진을 통해 2차적으로만 감상한 느낌인 데다가, 그마저도 안목이 떨어지는 자의 필터를 거친 거친 감상일 수밖에 없기 때문이다.

물론 유홍준 교수는 나와 다르게 일생을 거쳐 한국미술을 감상하고 평가하며, 대중들에게 자신의 감상을 전달해 온 말 그대로 이 분야의 전문가이고, 그의 필터는 적어도 수없이 단련이 되었다는 점에서 범인의 필터와는 다르다. 그러나 아마 그의 고민도 결국에는 나의 고민과 크게 다르지는 않은 것처럼 보인다. 즉 그 고민이란 이 좋은 작품들을 어떻게 전달할 것이며, 어떻게 읽는 이에게 이 감상을 조금이라도 덜 훼손시킨 상태에서 전달할 것인가라는 고민이다. 그런 그의 고민은 이 책의 서문에서도 절실히 드러나거니와 한편으로는 그가 여러 교양프로그램, 혹은 예능프로그램에 출연하는 것도 같은 맥락에서 볼 수 있을텐데, 그것은 우리 역사 속의 여러 예술작품들을 다른 누구도 아닌 그 나라의 사람들이 알아보고 깊이 감상할 안목을 길러주기 위한 그 나름의 다양한 방책들일 것이었다.

예술작품의 감상을 전달하는 방법은 여러 방법이 있을 것이다. 어떤 작품의 작가가 누구인지, 그리고 그가 그 작품을 만든 배경은 무엇인지를 알게 하는 방법도 있을 것이고, 오로지 작품 자체에 천착하며 그 작품의 의미와 숨겨진 함의를 해석하고 찾아내어 전달하는 방법도 있을 것이다. 또 여러 작품들과 동시에 놓고 비교하는 방법도 있을 것이며, 작품의 아쉬운 점이나 모자란 부분을 비판하는 방법도 있을 것이다. 아무튼 어떠한 방법이든 간에 그것은 유홍준 그 자신이 많이 사용하기도 한 다음의 용어, 즉 추체험(追體驗)이란 용어로 집약할 수 있겠는데, 추체험이란 간략하게 말해서 타인의 체험을 자신의 체험처럼 느끼게 하는 것이고, 유홍준은 어떻게 하면 독자들이 추체험을 할 수 있을지를 고민했던 것으로 보인다. 왜냐하면 유홍준의 체험의 정도와 독자들의 체험의 정도는 안목의 차이로 인해 결국 비슷한 수준에라도 이를 수 없기 때문이다. 그래서 유홍준이 고민끝에 택한 실제적인 방법론은 약간은 우회적인데, 그것은 감상을 전달하는 것이 아니라, 그 감상의 전단계를 전달하는 것이며, 그것은 유홍준 자신의 처음으로 되돌아가는 것이다(그의 감상도 결국 이런 지식의 집적에서 시작했을 것이므로 말이다).

그러나 내가 이 책에서 독자들에게 전하고자 하는 것은 결코 나의 작품 보는 안목이 아니다. 오히려 나의 작품 감상은 되도록 절제했다. 대신, 한 화가가 어떤 계기로 그림을 그렸고, 그 그림이 탄생하기까지 어떤 사회적·예술적 배경이 있었으며, 화가의 예술적 노력과 특징이 그림에 어떻게 나타났는가를 액면 그대로 친절하게 제시하려고 노력했다. 그림의 기본 정보를 제공함으로써 독자 스스로 예술적 가치를 판단할 수 있도록 마음 쓴 것이다. (p. 4)

그래서 유홍준이 독자들에게 소개하는 것은 작품의 기법상의 특징이나 역사적 의의, 혹은 예술적인 특질이나 인문적인 비평이 아니라 그 작품을 그린 작가가 누구이며, 그가 어떠한 삶을 살았는지, 그의 삶이 이 예술에 어떤 방식으로 반영되었는지를 알려주는 것이며, 이미 잘 알려진 화가의 경우에는 작품을 제작할 당시의 상황을 중심으로, 그리고 비교적 생소한 화가의 경우에는 간략한 전기를 에피소드 중심으로 소개하고 있다. 예를 들어 <달마도>로 유명한 연담 김명국의 경우 작가보다는 작품만이 널리 알려져 있으므로, 그의 다양한 기행들을 소개하고(그는 조선시대 회화사의 3대 기인 중의 한명이다. 17세기 인조 때의 연담 김명국, 18세기 영조 때 호생관 최북, 19세기 고종 때 오언 장승업이 그들이다), 그가 조선통신사의 수행화원으로 일본에 갔을 때 널리 명성을 떨쳐 그림주문이 쇄도했던 일화 등을 이야기해 주고 있다(그의 명성을 듣고 왜인이 몰려들어 그는 괴로움을 견디지 못하고 울려고까지 했다고 한다). 또한 우리에게 많이 알려진 단원 김홍도의 경우에는 그의 일생보다는 어떤 작품이 탄생한 배경에 더욱 주목하고 있는데, 예를 들어 <서원아집도>나 <기로세련계도>의 경우 각 작품의 탄생 배경과 작품 자체에 주목하여 비교적 세세하게 작품에 대해 논하며, 작품 자체를 조금 더 주목해서 볼 것을 주문하고 있다.

이러한 방법은 예술적인 감상법으로 말하자면 유홍준 그 자신의 글을 빌려 이렇게 말할 수도 있는데, 이는 봉래 양사언의 글씨에 얽힌 '비자설(飛字說)'을 소개하는 대목에 나오는 이야기다(p.210~213). 그의 현판 글씨 중 가장 잘 써졌다고 자평하던 '날 비(飛)'자를 쓴 족자가 없어진 날이 그가 먼 곳에서 객사한 날과 일치한다는 기이한 이야기가 여기에 담겨져 있는데, 유홍준은 이것을 소개하며, 이는 양사언의 혼과 함께 그의 예술작품이 사라진 것이라고 해석하며, 예술론적인 화두를 던지고 있다. 즉 예술에 대한 고전적인 정의는 미적대상론(美的對象論)에 입각한 '자연의 모방'이다. 근대적인 정의로는 미적체험론(美的體驗論)이 말하는 '예술은 표현'이라는 주장이 있다. 그리고 현대미학에서는 미적상관론(美的相關論)에서 '예술은 이미지'라고 이야기한다. 그렇다면 양사언의 전설이 말하는 예술론은 무엇일까. 그것은 "예술은 혼(魂)이다."라는 말이며, 다른 용어로는 예술은 '에스프리(esprit)'라는 것이 유홍준의 주장이자 오늘의 예술가들에게 던지는 조언이다.

유홍준의 이 책에 담긴 글들은 그 자신의 주장을 그대로 전달하고 있다. 그가 소개하고자 하는 것은 이 예술에 담긴 모방의 정밀도나 표현의 참신성이나 이미지의 감수성이 아닌, 그 예술가들의 혼이다. 그 예술가들의 어떠한 삶의 태도와 정신과 사상, 즉 혼이 이 그림을, 혹은 이 글씨를 낳게 했는가를 보라고 유홍준은 말한다. 그러므로 그는 양사언을 소개하는 글의 마지막을 "혼이 담기지 않은 작품은 예술이 아니다."라고 맺었는데, 나는 다음과 같은 문장도 추가하고 싶다. "예술가들의 혼을 보려하지 않는 것은 올바른 예술 감상법이 아니다."



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소박한 긍정

The Book | 2014.02.03 23:17 | Posted by 맥거핀.
지구의정복자우리는어디서왔는가우리는무엇인가우리는어디로가는가
카테고리 과학 > 교양과학
지은이 에드워드 윌슨 (사이언스북스, 2013년)
상세보기


* 알라딘 공식 신간평가단의 투표를 통해 선정된 우수 도서를 출판사로부터 제공 받아 읽고 쓴 리뷰입니다. 


인간이라는 종은 아주 오랫동안 자신들이 어떤 존재인지를 설명하기 위해 애써왔다. 언어학, 문학, 역사학, 법학, 철학, 비교종교학, 윤리학 등등의 소위 인문학의 범주에 들어갈 수 있는 학문 분야는 물론이고, 사회학, 과학, 예술, 종교 등 여타의 다른 부분에서도 각자 나름의 방식으로 인간이라는 종이 가진 특질과 기원에 대해 이야기해 왔다. 그것은 인간을 수식하는 수많은 용어들의 범람에서 그 결과물의 일단을 살펴볼 수 있는데, 예를 들어 호모 로퀜스(Homo loquens; 언어적 인간), 호모 이코노미쿠스(Homo economicus; 경제적 인간), 호모 루덴스(Homo ludens; 유희하는 인간), 호모 아르텍스(Homo artex; 예술하는 인간), 호모 파베르(Homo faber; 도구적 인간) 등등의 넘쳐나는 수식들이 그것이다. 이러한 넘쳐나는 설명들에도 인간이라는 이 특수한 종에 대해 설명하려는 시도들은 여전히 멈추지 않고 있는데, 그것은 한편으로 여전히 인간이라는 존재의 기원과 특성이 정확히 밝혀지지 않았기 때문이며, 그것은 거의 영원한 난제처럼 보이기도 한다. 사회생물학자 에드워드 오스본 윌슨(Edward Osborne Wilson)의 이 책 <지구의 정복자>는 이 영원한 난제에 도전한 또 하나의 시지푸스적 시도이자 사회생물학자가 내놓은 인간이라는 존재의 기원과 특질에 대한 하나의 답이라고 말할 수 있을 것이다.

윌슨의 화두는 한편의 그림이다. 고갱의 그림 <우리는 어디서 왔는가, 우리는 무엇인가, 우리는 어디로 가는가>. 이 질문은 인간이라는 존재의 거의 모든 것을 뭉뚱그린 질문이라고 말할 수 있을 것인데, 보통 사람이라면 움츠러들고 말 이 거대한 질문 앞에서 오랫동안 사회생물학에 천착해 온 노학자는 조심스럽고도 거침없는 걸음을 내딛는다. 시작은 먼저 다음과 같은 질문이다. 우리는 어디서 왔는가? 이 질문은 다음과 같이 바꿀 수도 있을 것이다. 무엇이 이 인간이라는 종을 이렇게 특수하게 만들었는가? 그리 어렵게 생각하지 않아도, 인간이라는 종은 다른 여타의 종들과 다르다. 각종 기술과 도구를 사용하며, 서로 언어로서 소통하고, 상당한 지능을 소유하였으며, 사회를 이루고, 때로는 협력하고 경쟁한다. 보다 생물학적으로 말하면 인간, 즉 호모 사피엔스는 생물학자들이 진사회성 동물(eusociality animal)이라고 부르는 것에 속한다(p. 27). 집단의 구성원들이 여러 세대로 이루어져 있고 분업의 일부로서 이타적 행동을 하는 경향을 가진 동물이라는 의미이다. 그렇다면 무엇이 인간을 이런 존재로 만들었을까. 기독교적으로 말한다면 하나님께서 인간을 그렇게 만들었다고 말하면 되겠지만, 사회생물학자인 윌슨이 내놓은 답은 다르다.

그의 답은 인간이 몇 가지의 선적응(preadaptation)을 거쳐 이러한 존재가 되었다는 것이다. 첫번째 선적응은 육지에 살았다는 것이었고, 두번째 선적응은 지구 역사상 육상 동물 중 소수만이 갖춘 수준의 큰 몸집이었다. 이 두 가지 선적응은 불을 사용할 수 있다는 큰 이점을 가져다 주었는데, 기술의 발전에는 불의 사용이 필수적이었기 때문이다. 그러나 이 두 가지의 선적응만으로는 부족했는데, 그 다음의 선적응은 사물을 쥐고 조작할 수 있도록 진화한 부드럽고 납작한 손가락이 달린 움켜쥐는 손의 출현이었다. 이는 기술의 발달을 촉진할 뿐더러, 지능의 발달에도 긍정적인 영향을 미쳤다. 그 다음의 선적응은 혹은 그로써 일어난 결과는 상당한 양의 고기가 포함되는 쪽으로 식단에 변화가 일어났다는 사실이다. 이는 한편으로 다른 여러가지 것과 연관되기도 하는데, 그것은 뇌를 발달시킬 정도의 충분한 에너지를 고기에서 얻을 수 있었다는 일차적인 사실 외에도 다른 중요한 변화를 불러왔다. 그것은 '무엇을' 사냥하는가의 문제가 아니라, 그것을 '어떻게' 사냥하는가의 문제였는데, 고기를 확보하기 위해서는 안전한 보금자리와 사냥하는 동안 그 보금자리를 지켜줄 협력이 필요했고, 이는 고도로 조직화된 집단의 형성으로 이어졌다.

이 '고도로 조직화된 집단'은 다른 말로 '진사회성 진화'라고 할 수 있는데, 이 진사회성 진화는 다음과 같은 일련의 단계들을 포함한다. 윌슨 박사는 개미, 흰개미 등 진사회성을 갖추었다고 생각되는 다른 여러 (무척추) 동물들을 살펴봄으로서 이 조건들을 밝혀내고 있는데, 이는 집단의 형성, 집단을 치밀하게 만드는 선적응 형질 조합의 출현, 특히 그 중에서도 가치 있고 방어 가능한 보금자리(그리고 그에 대한 의존), 집단의 지속성을 빚어내는 돌연변이의 출현 등을 포함한다. 곤충들의 경우에는 로봇같은 일꾼과 같은 창발적 형질들이 '집단 수준의 선택'을 통해 군체의 생활사와 사회 구조에 변화를 일으키며, 때로는 기이한 초유기체까지 발전하기도 한다(즉 집단 전체가 하나의 유기체처럼 행동한다. 예를 들어 개미 집단의 경우 어떤 개미는 계속 번식기능만 담당하고, 어떤 개미는 계속 먹이를 구해오는 데에만 집중한다). 인간의 경우에는 이와는 상당히 다른데, 인간에게 있어서 이러한 집단 수준에서의 선택은 유전적 과정과 문화적 과정의 결합이다. 

이는 우리는 무엇인가?,라는 질문으로의 전환이기도 하다. 즉 같은 진사회성을 갖추었으면서도 우리 인간과 곤충을 갈라놓는 지점은 무엇인가? 그것은 크게 두 가지로 나누어 볼 수 있는데, 하나는 윌슨이 유전자-문화 공진화(gene-culture coevolution)라고 부르는 것들이다. 이는 아주 조악하고 간단하게 말해서 유전적 진화와 문화적 진화가 별개의 과정으로 이루어지거나 한쪽이 다른 한쪽을 억제하거나 뒤집는 것이 아니라, 그 두가지가 상호작용을 일으키며 서로를 발전시켜 나간다는 의미이다. 그 대표적인 예는 성인의 젖당 내성 발달이라고 말할 수 있는데, 이전의 모든 인류에게서는 우유를 소화할 수 있는 효소인 락타아제는 유아에게서만 생산되었다. 그러다가 9천에서 3천년 전에 북유럽과 동아프리카의 다양한 지역에서 독립적으로 목축이 발달했을 때, 성인이 되어도 우유를 마실 수 있는 락타아제를 계속 생산하는 돌연변이가 문화적으로 퍼졌다. 또한 그것은 새로운 주요 식량 원천으로서 소의 가축화를 가능케했다. 즉 이 돌연변이가 널리 퍼질 수 있었던 것은 그것이 조직의 유지와 발전에 이로웠기 때문이다(다른 집단보다 성인이 우유를 마시는 집단이 집단의 유지와 발전에 유리했기 때문이다). 이러한 유전자-문화 공진화는 근친상간의 금지, 색깔의 인식, 언어의 발달 등 여러 분야에서 공통적으로 나타난다. 즉 우리가 언어를 더 잘 배우고, 특정의 색을 더 잘 인식할 수 있는 것은 그렇게 할 수 있도록 어느 정도는 유전자가 문화적 발달에 따라 진화했기 때문에, 혹은 문화가 어떤 유전자를 선택했기 때문에, 다시 말해서 유전자-문화 공진화가 일어났기 때문에 가능한 것이다.

다른 하나는 이것의 전제이자, 이 책의 일종의 분기점, 혹은 논란지점이다. 즉 유전자-문화 공진화에는 그것이 집단의 유지와 발전에 도움이 되는 것이기 때문에 그 유전자의 변이가 받아들여진다는 것이 어느 정도는 전제로 깔려있다. 즉 이것에는 집단 수준의 이타주의적 본능이 조금은 전제되어 있다. 그것은 윌슨이 다수준 선택(multilevel selection)이라고 부르는 것으로 이는 개별 구성원의 형질을 표적으로 삼는 선택압과 집단 전체의 형질을 표적으로 삼는 다른 선택압 사이의 상호작용으로 구성된다(p. 72). 다시 말해서 인간은 각각의 개체 수준에서는 이기적인 방식으로 유전자를 진화시킬지 몰라도 전체 집단 수준에서는 이타적인 방식으로 유전자를 진화시킨다고 윌슨은 말한다. 바로 그것이 한편으로는 인간이 개미나 흰개미 등의 다른 진사회성 곤충과 다른 점일 것이다. 왜냐하면 개미나 흰개미의 경우에는 집단이 거의 하나의 초유기체로 보일 정도의 극단의 이타성이 나오기 때문이다. 그러나 인간은 개체 수준과 집단 수준의 선택압이 다르며, 그것은 끊임없이 상호작용하거나 혹은 충돌한다. 그리고 이러한 다수준 선택에서의 상호작용과 충돌이 도덕, 종교, 창작예술 등등의 기원과 발전에 크게 연관되어 있다고 윌슨은 보고 있는 것 같다. 

인간은, 혹은 인간의 유전자는 개체 수준에서는 약간은 이기적일 수 있으나 집단 수준에서는 결국 이타적이라고 윌슨 박사는 주장한다. 그리고 그러한 '공동체를 위한 이타적 집단 선택'이 결국 이 인간이라는 종이 지구를 지배한 원동력이라고 그는 본다. 이는 인간의 진화가 '혈연의 생존을 위한 이기적 본능의 결과'라는 그간 학계를 지배했던, 그리고 그 자신이 그동안 주장했던 혈연선택의 관점을 뒤집는 것이기도 하다(이 포괄 적합도 및 근친도 개념에 기반한 혈연선택에 대해서는 솔직히 정확히 이해하지 못했다. 그래서 절망하고 있었는데, 해설을 한 최재천 교수가 "논쟁의 핵심을 이루는 적합도와 근친도 개념은 수많은 학자들의 오랜 노력에도 불구하고 여전히 정의조차 하기 어려운 개념으로 남아 있"다고 하셔서 힘을 얻기로 했다. 이 분야의 권위자인 최교수가 그렇다는데 내가 뭐라고 왈가왈부하겠는가. 다만 그의 설명을 듣고 있자니 윌슨의 이 다수준선택에 기반한 자연선택으로의 회귀는 급작스러운 반동이라기 보다는 예정된 회귀이며, 그것들이 그렇게 완전히 대립되는 것만으로는 볼 수 없다는 인상이 들었다).

그러므로 그가 보는 우리의 미래, 즉 우리는 어디로 가는가?,라는 질문에 대한 답에서 그는 누구보다도 긍정적이다. "그러니 이제 내가 지닌 맹목적인 믿음을 고백해야겠다. 우리가 몹시 원한다면, 22세기쯤이면 지구는 인류의 영원한 낙원이 되거나 적어도 그 초입에 도달할 것이라는 믿음 말이다. (p. 363)." 그는 우리를 이렇게 만든 원동력이 공동체를 위한 이타적 선택이며, 그 이타성이 앞으로도 사라지지 않을 것이라고 믿기 때문이다(혹 인간은 개미의 군체와 비슷하게 될까). 그러나 윌슨의 이 주장에 그대로 올라타기에는 아직 이르다. 이 책을 통해 제기된 물음들이 계속 새로운 논쟁을 촉발시키고 있으며, 명확한 결론은 아직 우리 손에 쥐어지지 않았기 때문이다. 다만 우리가 할 수 있는 것은 이러한 질문과 가능성을 검토해보는 것일 것이다. 이 노학자의 통섭의 결과물들도 결국 가능성 있는 하나의 추론일 것이기 때문이다. 그리고 그것이 아마도 노학자가 우리에게 가지기를 권하는, 과학에 기반한 태도의 하나일 것이다. 물론 그렇게 하고자 할 때 우리에게 역시 필요한 것은 긍정적인 태도와 열린 마음이다. 나는 다만 이 노학자의 긍정성에 나의 소박한 긍정을 더하고 싶을 뿐이다.


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반복을 무엇으로 받아들일 것인가

Ending Credit | 2014.01.20 19:44 | Posted by 맥거핀.



풍경, 장률, 2013
더 울프 오브 월스트리트, 마틴 스콜세지, 2013

(위 두 영화의 내용이 들어 있습니다.)


같은 것들이 이어지는 영화가 있다. 예를 들어 한국에 온 이주노동자들의 꿈에 대한 인터뷰가 이어지는 장률의 <풍경>과 같은 영화. 꿈이라...꿈. 사실 생각해보면 '꿈'만큼 조금 이상한 단어도 없다. 꿈은 실현될 수 없는 것, 가상의 것, 허구의 것 등을 의미하기도 하지만, 동시에 언젠가 실현될 수 있는 어떤 것, 가능성 있는 무엇인가, 희망 같은 것을 의미하기도 한다. 즉 '꿈'이라는 이 말은 그 자체만 놓여져 있을 때는 완전히 상반되는 의미를 가진 양쪽의 어느 것으로도 생각할 수 있다. 장률이 말하는 꿈은 그 중 어느 쪽인가. 일차적인 의미는 전자에 가깝다. 이주노동자들이 이야기하는 것은 그들이 잠을 자면서 꾸었던 꿈 중에 기억에 남는 꿈이다. 질문이 영화 속에 제시되지는 않지만, 아마도 질문도 그런 것이었을 것 같다. 그들은 한국에 온 첫날밤에 꾸었던 꿈이라든가, 혹은 며칠 전에 꾸었던 꿈이라던가, 혹은 며칠을 반복해서 꾸었던 꿈들에 대해 이야기한다. 그러나 이 꿈들은 조심스럽게 이차의 의미로 걸음을 옮기기 시작하다. 왜냐하면 그들이 꾸었던 상당수의 꿈에서 그들은 고향에 있는 누군가를 만나거나, 혹은 그리워하던 무엇인가를 하고 있고, 그것은 동시에 그들이 가진 희망, 혹은 원하는 것이기 때문이다. 즉 이 '꿈'이라는 말이 가진 양쪽의 의미는 그들의 이야기 속에서 섞여 들어가기 시작한다. 그리고 그것은 단순히 '꿈'이라는 말이 그런 속성을 가지고 있기 때문만은 아니다.

그것은 이 이야기들이 어떤 거리를 내포하고 있기 때문이라고 말할 수도 있다. 예를 들어 가장 단순하게 말해서 그들의 꿈과 그들이 현재 서 있는 곳의 차이에서 만들어지는 어떤 거리. 그들이 꿈을 말하는 이 공간들의 배경은 그들의 꿈과 거리가 멀다. 그들은 대부분 자신들이 일하는 공간에서 이 인터뷰를 한다. 목공소, 공장, 도축장, 좁은 작업공간, 혹은 작은 자취방이나 아니면 병원. 그들은 단순하고 힘든 노동이 계속 반복되는 공간에서, 고향집에서 가족들과 있는 자신들의 모습을 떠올리거나, 제주도에서 가족과 휴양을 보내고 있는 풍경을 그린다. (이런 면에서 영화의 가장 처음에 나온 노동자의 인터뷰는 이와는 조금 다르다고 볼 수 있다. 그가 인터뷰를 하고 있는 공간은 출국을 위해 있는 인천공항이니까. - 조금 이상하게도 이 인터뷰는 "여기는 한국의 인천공항입니다."라는 마치 기자의 리포트처럼 끝난다. 그리고 이후의 인터뷰에서 특별히 지명이 언급되는 경우는 없다. - 이 인터뷰는 이 영화의 일종의 프롤로그라고 볼 수도 있는데, 이 인터뷰 후에 이어지는 것은 먼지가 자욱한 혹은 매우 뿌연 도로의 풍경이다. 그리고 다른 꿈과 괴리된 공간에서의 인터뷰들이 이어진다. 즉 우리는 이 뿌연 공간을 거쳐 이 '거리' 혹은 '괴리'로 들어간다. 그리고 마찬가지로 에필로그가 붙기전에 이 먼지가 자욱한 도로의 풍경은 반복된다.)
 
즉 장률이 원하는 것은 (조금 이상하게도) 이 괴리를 계속 반복하여 지켜보는 행위인 것처럼 보인다. 그들이 말하는 꿈을 담은 이 음성정보와 주물이나 핏물이 쏟아지는 너무 차갑거나 너무 뜨거운 공간에서, 약간은 생기를 잃어보이는 그들이 이야기하는 장면을 담은 이 시각정보의 괴리. 장률은 그것을 계속 반복해서 우리가 지켜보기를 바란다. 그리고 그러면서도 하나의 장치를 건다. 그것은 이 괴리를 붙이려는 시도의 어떤 으스스함이라고 말할 수도 있겠는데, 예를 들어 한 노동자가 말하는 꿈의 경우가 있다. 이 노동자는 꿈에서 귀신을 만나 도망다니고 불에 뛰어든 꿈을 말하고 있는데, 그가 말하고 있는 이 공간은 병원이다. 그리고 그는 한눈에 알아볼 정도로 큰 화상을 입은 상태이다. 이 꿈과 현실의 무서운 도킹. 혹은 무엇인가가 나타나고 사라지는 꿈을 이야기하는 이주노동자의 인터뷰 후에 저절로 마당에서 움직이는 자전거의 불가사의한 숏을 붙이는 것, 아니면 제주도에 가는 꿈을 꾸었다는 노동자의 인터뷰 후에 플랫폼의 벤치에 앉아있다가 지하철이 지나간 후 갑자기 사라져버리는 이주노동자의 숏을 붙이는 것은 꿈의 실현이나 어떤 판타지라기보다는 으스스한 느낌에 가깝다. 즉 화상을 입은 이주노동자가 꿈에서 얘기한 것이 그의 예지가 만들어낸 귀신이라면, 이는 카메라가 만들어낸 귀신이다.


그러니까 장률은 여기에서 이 괴리를, 혹은 이 거리를 붙이지말고 이것을 어쨌든 계속 지켜보는 것이 이 영화에는 필요하다고 말하고 있는 것처럼 보인다. 그것이 어쩌면 이 영화에 <풍경>이라는 제목이 붙은 이유일텐데, 왜냐하면 이 모든 꿈들이 실현되는 것을 억지로 보여준다고 해도, 극장의 객석에 앉아서 그들을 지켜보는 우리는, 혹은 현실에서 그들을 보게 되는 우리는 결국 객석과 스크린만큼의 거리를 극복하지 못하고, 영원히 그것을 계속 풍경으로 볼 것이기 때문이다. 그리고 그 거리나 혹은 괴리는 다른 방식으로 건드릴 수밖에 없다고 장률은 말하고 있는 것 같다. 그 '다른 방식'이란 어떠한 것이 있을까. 가능한 여러 방법이 있겠지만, 그 하나는 반복하는 것이다. 어찌되었건 그 괴리를 다시 처음부터 반복하여 보여주는 것. 계속 반복함으로써 그 반복을 아주 조금이라도 견뎌내게 만드는 것, 그리고 그 견뎌냄이 다른 것을 불러오기를 기대하는 것. (물론 이 반복만 있는 것은 아니다. 뒤에 말하겠지만 에필로그의 색다른 시도도 하나의 방편이라고 말할 수도 있을 것이다.)

아니면 다른 식의 반복도 있다. 마틴 스콜세지의 자본주의 포르노 <더 울프 오브 월스트리트>. 나는 단지 그 반복되는 적나라한 노출 장면들 때문에 포르노라고 부르고 싶은 것은 아니다. 방점은 도리어 '적나라한 노출' 보다는 '반복되는' 쪽에 있다고 해야할 것인데, 포르노야말로 일단 그 반복이 생명이다. 포르노도 기꺼이 영화의 하나라고 부른다면, 포르노만큼 그 내용적인 측면에서 같은 것을 반복하는 영화도 없다. 매번 거의 비슷한 내용을 단지 배우만 바꿔서, 포르노는 계속 찍고 또 찍어낸다. 그리고 이 영화 <더 울프 오브 월스트리트>는 3시간이라는 긴 러닝타임동안 계속 같은 것을 반복한다. 조던 벨포트(레오나르도 디카프리오)와 그 친구들은 계속 멍청한 대화를 반복하고, 코로 흰가루를 흡입한 다음 이상한 짓거리를 벌이고, 여자와 그짓을 한다. 그리고 이 시퀀스는 계속 무한히 반복된다. 다만 그 규모나 상대가 조금씩 달라질 뿐이다.

물론 나는 단지 반복했다고 해서 그것을 자본주의 포르노라고 부르는 것은 아니다(물론 여기에는 비난의 의도도 없다. 나는 포르노를 옹호했으면 했지, 욕하고 싶은 입장은 아니다). (많이 이야기된 부분이기도 하지만) 포르노와 다른 야한 이야기의 차이라면 과연 무엇을 잘라내고 있는가의 차이이다. 포르노에서 그들이 어떻게 하여 한 침대에 들어갔는가를 보여주는 것은 아무런 의미가 없다. 길게 보여줄 이유도 없거니와 설혹 어떤 판타지의 충족을 위해 길게 보였주었다고 해도 상당수의 사람들은 그것을 건너뛰어 버릴 것이다. 반면 보통의 야한 이야기들은 침대도 중요하지만, 그 침대 이전도 나름 중요하다(물론 침대에서 보여줄 수 있는 게 포르노보다 화끈하지 않기 때문에도 그렇다). 즉 포르노가 침대 이전을 자른다면, 다른 야한 이야기는 침대의 어떤 부분을 자른다. 그런데 이 <더 울프 오브 월스트리트>는 그런 측면에서 조금 재미있는데, 이 영화에서 이미 잘라내 보여지지 않는 것은 침대 이전, 아니 소비 이전이기 때문이다. 즉 자본주의의 어떤 메커니즘을 보여주기 위한 영화라면 그 영화는 소비도 보여줄 수 있겠지만, 그 소비를 가능케 해준 축적이 어떻게 이루어졌나에 비슷한 중점을 둔다. 그런데 이 영화는 벨포트 패거리가 돈을 벌게 되는 과정은 상당히 축약되어 있거나, 거의 희화화하여 오그라뜨린다. 이 영화에서 계속 반복하여 보여주는 것은 그들의 소비, 소비, 소비이다. (포르노가 섹스, 섹스, 섹스인 것처럼 말이다.)  

그런데 중요한 것은 여기에서 갈라지는 지점이다. 이 소비, 소비, 소비의 강조가 어떤 영화적인 왜곡인가, 아니면 그것이 이 포르노적인 자본주의의 속성인가. 마틴 스콜세지의 강조는 아무래도 후자쪽인 것 같다. 즉 현재의 이 자본주의에서 축적은 그저 우스꽝스럽게 이루어진다. 거의 완벽한 사기로 자본의 축적은 가속화되고(그들이 컨테이너 공장에서 거의 사기에 가까운 전화로 처음 계약을 성사시키는 장면을 떠올려보라), 일단 한번 축적된 자본은 알아서 몸집을 불려가며, 무절제한 소비만을 반복한다고 마틴 스콜세지는 보고 있는 것 같다. 왜냐하면 마틴 스콜세지가 우스꽝스러운 화면 앵글과 시각적인 화려함과 정신없는 음악으로 수를 더 놓기는 했지만, 이 구조 자체는 이미 만들어져 있는 것이기 때문이다. 물론 그것은 이 조던 벨포트가 실존 인물이며, 이 이야기가 실화라는 점에서 찾을 수 있다. 다시 말해서 마틴 스콜세지가 하고자 하는 것은 이 자본주의의 포르노성을 극대화하여 보여주는 것이다. 그리고 그것은 이미 자본주의 스스로가 거의 포르노로 변신했기 때문이라고 그는 보고 있는 것 같다. 그는 이 극대화된 시각적 자극을 거리낌없이 3시간 동안 반복한다. 그리고 그것은 그 반복이 다른 무엇인가를 불러일으킬 수도 있다고 기대하는 것처럼 보인다. (예를 들어 나는 묻고 싶다. 당신은 3시간 동안 꼬박 앉아서 포르노를 - 그것도 기계적인 섹스와 사정만 반복하는 - 본 적이 있습니까. 혹시라도 그런 적이 있었다면 무슨 생각이 들었나요.)


물론 이는 위험한 선택이다. 그것은 영화의 결말에 제시된 대로 보는 이의 욕망을 이용하는 것이기 때문이다. 다시 포르노의 이야기로 돌아간다면, 우리가(미안하다. 내가) 포르노를 보는 것은 우리의 욕망과 판타지를 충족시키고자 하는 행위라고 말할 수도 있다. 즉 지금까지 인류의 역사에서 포르노가 사라지지 않는 것은, 그리고 앞으로도 사라지지 않을 것이 거의 분명한 것은 그것이 우리의 환상을 이용하여 우리의 일차적인 욕구를 어느정도 충족시켜주기 때문이다. 즉 이 반복은, 혐오감을 불러일으키기 위함이라고 말한다해도 이 반복은, 동시에 그러면서도 우리의 욕구와 환상을 충족시키며, 일시적이나마 우리를 그 환상에 젖어들게 만든다. 그리고 그 환상은 때로 거대해져 실제로 그 주인공이 되고 싶은 감정을 불러일으키기도 한다. 그리고 그것은 동시에 이 영화가 혹은 이 영화에 제시된 포르노적인 자본주의가 작동하는 방식이기도 하다. 조던 벨포트가 월스트리트에 출근한 첫날 선배 브로커가 그에게 알려준 월스트리트의 첫번째 법칙이 바로 그것이다. 월스트리트에서 돈을 버는 법은, 큰돈을 벌고 싶은 고객의 욕망을 더 크게 부풀리는 것이라는 그 얘기(그것은 물론 포르노가 돈을 버는 방식과 동일하다. 고객의 욕망을 이용하여 그것을 더 크게 부풀릴수록 그들은 돈을 번다. 실물을 쥐고 있는 것은 그들이기 때문이다), 그것은 영화내내 이어지며, 결국 영화의 마지막까지 연결된다. 조던 벨포트의 강연을 들으며 눈을 반짝이고 있는 사람들로 끝내는 이 마지막은 이 우려를 조금은 담고 있다. 그것은 이 영화를 본 당신도 혹시 잠깐이나마 눈을 반짝이지 않으셨어요,라는 질문이다. 혹은 당신도 포르노의 주인공이 되고 싶어요,라는 질문이다.

아니면 장률의 <풍경>의 에필로그에서의 카메라의 질주라는 방식도 있을 것이다. 반복을 견디다못해 질주하고는 결국 쓰러져버리는 이 카메라. 그 카메라를 어떻게 받아들일 것인가. 장률은, 그리고 마틴 스콜세지는 질문을 제시해줄 뿐 답을 주지는 않는다. 반복을 무엇으로 받아들일 것인가.



                                                  - 2014년 1월, 광화문 인디스페이스, CGV 신도림



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  1. Favicon of https://papierlune.tistory.com BlogIcon papierlune 2014.02.01 17:01 신고  댓글주소  수정/삭제  댓글쓰기

    장률감독 영화는 지금껏 <이리> 한 편을 봤어요.몇년전이라 좀 얼기설기 기억나는데 이리에서도 윤진서씨가 중국어를 배우고싶어했고 중국엘 가고싶어했던 것 같아요.보는 내내 힘들었는데 <풍경>리뷰 읽다보니 그 영화에서도 꿈과현실의 괴리에 관한 부분이 분명 있었던것 같습니다. 확인하려면 다시 봐야겠죠..

    디카프리오가 은퇴를 한다는 소식을 접했는데 사실이 된다면 정말 아쉽고 아쉬운 일이예요. 미소년 꽃미남에서 중후한 아저씨가 됐지만 나쁘지 않았고 오히려 배우로선 기대치가 더높았었거든요.그의 영화를 다 챙겨볼 정도의 팬은 아니지만요. 만일 <시민케인>이 리메이크된다면 케인역으로 레오나르도가 적역일것 같다는 개인적 바램이 있기에.. ㅎㅎ

    • Favicon of https://noracism.tistory.com BlogIcon 맥거핀. 2014.02.03 23:29 신고  댓글주소  수정/삭제

      장률 감독 영화는 특유의 느낌이랄까, 특유의 분위기랄까 같은 게 있어요. 이번 작은 다큐멘터리라 아무래도 조금 다르지 않나 싶었는데, 특유의 어떤 까끌한 느낌 같은 게 있었습니다. 그러니까 쉬운 길이 있는 것 같은데 쉬운 길로 일부러 가지 않는 듯한 느낌이랄까요.

      아..디카프리오가 은퇴를 한다는 소식이 있었나요. 저는 몰랐습니다. 왜 그렇죠? 아직 배우로서도 창창할 때이고, 특별히 어떤 문제가 있어 보이지는 않은데..훌륭한 배우가 사라진다는 소식은 늘 슬픕니다. 물론 오늘 세상을 떠난 필립 세이무어 호프만의 경우도 마찬가지겠구요. 인간의 죽음의 무게는 모든 인간이 당연히 같겠습니다만, 아쉬움의 정도는 어쩔 수 없이 다르다고 봐야겠지요.

      그가 해낸 연기들은 그밖에 할 수가 없다고 생각했기에 더 아쉽기도 합니다. <마스터>에서 그의 연기는 도대체 누가 대신할 수 있을까요? 저는 마땅한 적역이 떠오르지 않는군요.

아무도 머물지 않았다, 아쉬가르 파라디

Ending Credit | 2014.01.06 18:14 | Posted by 맥거핀.




(영화의 결말이 들어 있습니다.)


전작과 마찬가지로 아쉬가르 파라디의 오프닝은 이 영화를 읽는 하나의 방향지시등으로서의 기능을 하는 것 같다. <씨민과 나데르의 별거>에서는 관객을 다짜고짜 시민과 나데르의 이혼법정의 심사관으로 앉혔다. 관객은 어리둥절한 상태에서 불충분한 정보들을 놓고, 미심쩍은 판단을 해야만 했다. <아무도 머물지 않았다>도 어리둥절하게 만들기는 마찬가지다. 공항에서 나오는 한 남자를 마중나온 여자. 이들은 분명히 서로 잘 아는 사이인듯 하나, 그 관계에서는 어딘지 모르게 어색함이 감돌고, 그들은 무엇인가 대화하려고 애쓰지만 유리창에 막혀 대화가 전달되지 않거나, 대화하지만 그 대화는 빗소리에 가려 관객에게 전달되지 않는다. 조금 이상한 말이겠으나, 이것을 이렇게 이야기할 수밖에 없겠다. 그들은 대화하고 있으나, 실질적으로는 대화하지 않고 있다. 그리고 전작에서 우리가 내내 불충분한 정보들에 둘러싸여 불충분한 판단밖에 할 수 없었던 것처럼, 이 영화에서는 우리는 대화하지만 실제로는 이루어지지 않는 대화들을 보면서도 어쩔 수 없이 계속 무엇인가를 판단해야만 할 것 같다. 그것이 아쉬가르 파라디가 파놓은 덫이다.

즉 아쉬가르 파라디의 영화에서 말들은 계속 쌓인다. 우리가 처음 알 수 있는 것은 이야기의 극히 일부분이다. 그리고 계속 새로운 인물이 등장하거나, 사태가 새로운 국면으로 접어들면서, 우리가 알 수 있는 것들이 점점 많아진다. 그런데 여기에 문제가 있다. 어떤 일에 대해 점점 더 많이 알게 된다면, 통상 조금 더 정확한 판단을 내릴 수 있다고 생각하는 것이 정상이다. 그런데 이 이야기에서는 조금 더 많이 알게 되면 될수록 사태는 전혀 다르게 보이며, 판단은 점점 어려워진다. 그것은 등장인물들이 거짓말을 하고 있거나, 영화가 영화적 속임수를 써서 무엇인가를 속이고 있기 때문이 아니다. 등장인물들은 거의 모두 최선을 다해서 자신이 아는 진실을 이야기하려고 노력하고 있고, 그에 따른 최선의 판단을 하려고 노력하는 것처럼 보인다. 아마도 내가 등장인물이라도 비슷한 판단을 했을 것이다.

문제는 사실 이 사건의 핵심은 당사자들도 정확한 판단을 내리기가 어렵다는 것에 있다. 즉 이는 어떤 진실이 있지만, 작가나 감독의 속임수에 의해 그 핵심의 진실이 감춰진 (보통의) 추리극과는 다르다. 예를 들어 전작 <씨민과 나데르의 별거>에서 사건의 핵심인 라지에의 유산이 무엇으로 인해 벌어진 것인지 우리는 정확한 판단을 할 수가 없다. 그것은 감독이 그 장면을 우리에게 보여주지 않았기 때문에 우리가 모르는 것이 아니다. 그것은 사건의 당사자들도 그 사건에 대해 반신반의하기 때문이다. 라지에를 밀친 나데르는 자신 때문에 그런 문제가 생기지는 않았을 것이라 주장하지만, 그렇게 확신을 가지고 있지는 못하다. 라지에 역시 유산의 원인이 전적으로 나데르 때문이라고 확신을 가지고 말하지 못한다. 그것은 이 영화 <아무도 머물지 않았다>에서도 마찬가지인데, 사건의 진실, 즉 사미르(타하 라힘) 부인의 자살 이유도 아무도 확실하게 말할 수는 없다. 그것은 그녀의 자살 시도의 장면이 공백으로 남아 있기 때문이라고만 말할 수는 없다. 설혹 그녀가 죽으려고 한 날 그녀의 행적을 모두 보여준다고 할지라도 몇몇 부분은 여전히 공백으로 남아있을 것이다.

그러니 여기에서 이야기는 믿음의 영역으로 넘어간다. 즉 문제는 무엇이 답이고, 진실인가 하는 것이 아니라, 그 중에서 무엇을 믿을 것이며, 그 믿음의 무게를 어떻게 견뎌낼 것인가가 된다. 왜냐하면 이 이야기에서는 그 어떤 답도 확실한 근거를 가진 확실한 답이 아니며, 어떤 선택이든 불확실한 무엇인가가, 즉 그 불확실함이 가져다주는 미심쩍음의 고통을 감내해야 하는 무엇인가가 따르기 때문이다. 그리고 여기에서 파라디의 영화는 전작과 조금 다른, 어떤 의미에서는 전작에서 한 걸음 나아간 선택을 한다. 전작에서는 마지막에 우리는 다시 어떤 판단을 해야만 하는 위치에 놓여져 있다. 그리고 파라디는 그 선택의 한가운데에서 어떠한 조망이나 믿음도 주지 않고 영화를 끝냈다. 그런데 이 영화 <아무도 머물지 않았다>의 마지막은 조금 흥미로운데, 아내의 병원에 간 사미르는 여전히 혼수상태에서 깨어날지 모르는 아내를 놔둔채 병원을 돌아나오려고 한다. 아마도 여기에서 영화를 끝낸다면 이는 전작과 동일한 끝맺음이 될 것이다. 그런데 사미르는 별안간 다시 뒤돌아 병실로 돌아가 아내의 손을 잡으며 향수냄새에 그녀의 손이 반응하는지를 살핀다. 이 끝맺음, 그러니까 아내의 손과 맞잡은 사미르의 손을 오랫동안 비추며(방금 말한 이 일련의 장면들은 롱테이크로 찍혔다)  끝내는 이 마지막은 우리에게 다시 믿음의 문제를 상기하게 만든다. 이것은 사미르의 믿음이기도 하지만, 동시에 감독이 제안하는 우리의 믿음 작동 요구이기도 하다. 그녀의 손이 사미르의 손을 잡은 것일까, 아니면 그 손은 역시 아무 반응이 없는 손일까(내가 여기에서 떠올린 것은 에릭 로메르의 <녹색광선>이다. 마지막 녹색광선을 보았나, 혹은 보지 못했나). 양쪽의 두 가지의 믿음. 그러나 어떻게 믿든 간에 사미르의 그 꼭 쥔 손은 단순한 진실게임이 아닌 그가 이제 감내해야하는 나머지 것들을 말해준다(딸 루시가 말한 진실을 듣고 불같이 화를 내는 엄마 마리(베레니스 베조)의 모습을 보여주면서도 굳이 다시 나가서 딸을 데려오는 엄마의 모습을 보여주는 것은 이와 같은 맥락일 것이다). 

그리고 파라디의 이 새로운 유형의 믿음의 게임, 혹은 도덕극은 지금의 세계에 들어맞는 이야기가 아닌가 싶기도 하다. 모든 것이 불확실한, 정보들은 넘쳐나지만, 정작 중요한 것은 알면 알수록 어려워지는 여전히 미궁 속에 빠져 있는 오늘의 세계. 이와 달리 예를 들어 중세의 도덕극(morality play)에서는 거대하고 확실한 저편의 세계가 있고, 등장인물들은 매우 성스럽거나, 매우 어리석거나, 혹은 매우 악하다. 인물들은 극도로 유형화되고, 유형화된 인물들은 결국 어리석은 주인공, 그러니까 우리 인간을 선의 길로 이끈다. 그러나 아쉬가르 파라디의 세계에서는 모든 인물들은 비도덕적인 면이 있으나 대체로 도덕적이다. 똑똑하고 도덕적인 그들은 최선을 다해 올바른 판단을 하려고 애쓰지만, 그들이 보게 되는 것은 결국 모든 것이 괄호 안에 놓여진 공백이다. 그 괄호로 이루어진 공백들, 바로 이러한 오늘의 세계에 당신을 어떤 믿음을 가지고 답을 적어낼 것인가. 혹은 그 공백을 비워둔채, 고통을 감내할 각오를 가지고 '답없음' 혹은 '모두정답'을 기꺼이 선택할 것인가. 나는 지난번 <씨민과 나데르의 별거> 리뷰에서 이 감독의 영화를 '영화로 치르는 윤리학 시험'이라고 썼었는데, 이 시험은 어쩌면 모든 답이 정답이거나, 모든 답이 오답인 것 같다.


덧.
이 수입사의 번역제목이 의미가 없다고는 할 수 없으나, 왜 <아무도 머물지 않았다>라는 적극적인 제목을 굳이 달았는지 모르겠다. 이 제목이 아쉬운 것은 앞서 말한 오프닝 때문이기도 한데, 차에 탄 그들이 뒤에서 부딪힌 'Le Passe(과거)'라는 이 영화의 원제를 와이퍼가 지워버리는 이 영화의 오프닝은 그 자체로서도 충분히 인상적이기 때문이다. 솔직히 내가 감독이라면 상당히 짜증날 것 같다.


- 2013년 12월, CGV 대학로

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2013년의 영화들

Ending Credit | 2014.01.02 16:55 | Posted by 맥거핀.

2013년 좋았던 영화 10편 (무순)


설국열차, 봉준호

후쿠시마의 잔해 제거를 위해 노숙인들이 헐값에 투입되었다는 세밑의 기사를 보고 내가 떠올린 것은 설국열차에서 그 시스템을 돌리기 위해 바닥에 들어가 있던 어린아이였다. 그것이 어쩔 수 없다고 생각한다면 우리는 이미 윌포드의 말에 고개를 끄덕거리고 있는 셈이다. 봉준호가 직관적으로 보여준 이 세계는 이미 실현되었고, 이때 봉준호는 묻고 있는 것처럼 보인다. 당신은 도대체 어느칸에 들어가, 무엇을 하고 있는가?


마스터, 폴 토마스 앤더슨

폴 토마스 앤더슨은 집단의 서사를 개인의 서사로 능숙하게 압축시킨 다음, 그들의 근심과 두려움을 보는 것을 통해 결국 우리 각자의 비어있는 과거와 마주하게 만든다.


카운슬러, 리들리 스콧

리들리 스콧과 코맥 맥카시는 관객의 퇴로를 완전히 끊어놓고 극단으로 몰아붙인 다음, 숨을 돌릴 틈도 없이 차가운 성찰을 요구한다. 올해 최고의 공포물. 리들리 스콧의 의외의 간결한 연출이 인상적이다.


그렇게 아버지가 된다, 고레에다 히로카즈

고레에다 히로카즈의 이야기가 늘 흥미로운 것은 그가 한편으로 리듬의 조절에 매우 능숙하기 때문이다. 영화는 적절한 포인트를 잃지 않으면서도, 종종 멈춰서서 관객을 차분히 성찰하도록 내버려둔다. 모든 것에는 시간이 필요함을 그는 알고 있다.


시저는 죽어야 한다, 타비아니 형제

타비아니 형제는 아무렇지도 않게 세 가지 층위의 이야기를 동시에 진행한다. 고대 로마와 그것을 연기하는 재소자들의 과거와 그들이 보여주는 현재의 무대. 그리고 그 세 가지의 이야기는 하나의 소실점으로 모아지며 다음과 같은 질문을 낳는다. 죽어야 하는 우리의 '시저'는 누구인가.


스토커, 박찬욱

단 한 숏도 의미없이 지나치지 않는다. 박찬욱은 늘 보는 이를 불편하게 만드는 것이 목적이었고, 이번에도 그 목적을 충분히 달성하고 있다. 한 세계를 마감하고, 기꺼이 새로운 세계를 여는 영화.


누구의 딸도 아닌 해원, 홍상수

홍상수의 명계(冥界)는 더욱 깊어지고, 넓어졌다. 홍상수의 줌은 누군가를 가까이 당기기 위해서가 아니라, 다른 누군가를 지워버리기 위해 사용되는 것 같다. 그 명계에서 해원을 보고 있는 우리들은 어디에 서 있을까.


아무도 머물지 않았다, 아쉬가르 파라디

집요한 도덕극이자 말(言)이 만들어내는 환영들의 향연. 전작의 장점들을 그대로 살리면서도 새롭게 한 걸음 더 나아가고 있는 이 영화를 지지하지 않을 도리가 없다. 아쉬가르 파라디는 '말의 스릴러'라는 거의 새로운 장르를 개척하고 있는 것 같다.


블러드 브라더, 스티브 후버

진짜 기적이 있는지 늘 의심하는 나와 같은 자들은, 진짜 기적을 만났을 때는 어쩔 수 없이 한없이 부끄러워질 수밖에 없다. EIDF에서 만난 단연 올해의 다큐.


일대종사, 왕가위

모든 것이 쇠락해가고 있을 때에도 그들은 자신을 잃지 않으며, 한껏 자신만만한 포즈로 기념사진을 찍는다. 결국 모든 것이 사라질 것을 알면서도 끝까지 최소한도의 위엄을 잃지 않으려 애쓰는 이들에게 왕가위는 그가 할 수 있는 최선의 방식으로 경의를 보낸다.
 



2013년 보았어야 할 영화 10편 (무순)
(언젠가 보기 위해 기록해둔다.)

테이크 쉘터
감독 제프 니콜스 (2011 / 미국)
출연 마이클 섀넌,제시카 차스테인
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잠 못 드는 밤
감독 장건재 (2012 / 한국)
출연 김수현,김주령
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사랑에 빠진 것처럼
감독 압바스 키아로스타미 (2012 / 프랑스,일본)
출연 타카나시 린,오쿠노 타다시,카세 료,덴덴
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풍경
감독 장률 (2013 / 한국)
출연
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링컨
감독 스티븐 스필버그 (2012 / 인도,미국)
출연 다니엘 데이 루이스,조셉 고든-레빗
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제로 다크 서티
감독 캐서린 비글로우 (2012 / 미국)
출연 제시카 차스테인,제이슨 클라크,조엘 에저튼,카일 챈들러
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가족의 나라
감독 양영희 (2012 / 일본)
출연 안도 사쿠라,이우라 아라타,양익준
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필름 소셜리즘
감독 장 뤽 고다르 (2010 / 스위스,프랑스)
출연 크리스티안 시니거,캐서린 탄비에
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비념
감독 임흥순 (2012 / 한국)
출연 강상희,한신화,김정민
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코스모폴리스
감독 데이빗 크로넨버그 (2012 / 캐나다,프랑스,이탈리아,포르투갈)
출연 로버트 패틴슨,줄리엣 비노쉬,폴 지아마티
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그래비티, 알폰소 쿠아론  (3) 2013.11.15

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조커의 질문

The Book | 2013.12.26 23:32 | Posted by 맥거핀.
플루토크라트모든것을가진사람과그나머지
카테고리 경제/경영 > 경제일반
지은이 크리스티아 프릴랜드 (열린책들, 2013년)
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* 알라딘 공식 신간평가단의 투표를 통해 선정된 우수 도서를 출판사로부터 제공 받아 읽고 쓴 리뷰입니다. 


'플루토크라트'라는 용어는 조금 생소하다. 플루토크라트(plutocrats)는 경제적 권력, 그리고 동시에 정치적 권력을 손아귀에 쥔 경제사회구조의 최상위층을 지칭하는 말로, 이들은 여러가지 비슷한(그러나 매우 다른 느낌을 주는) 이름을 가지고 있기도 하다. 예를 들어 조금 부정적인 의미를 담아서 부자(rich) 혹은 '특권계층'이라고 할 수도 있고, 조금 더 부정적인 뉘앙스를 담아 강도 귀족(robber barons)이라고 부를 수도 있다. 물론 부정적인 의미의 다른 이름만 존재하는 것은 아니다. 슈퍼엘리트, 혹은 '1퍼센트'라고 부르는 것은 어떤가. 사실 많은 것은 이름이 좌우하는 법이다. '적대적 인수합병'이라고 하면 무엇인가 음험한 기운을 풍기지만, 조금 돌려서 '사모펀드'라고 하면 왠지 (경제에 긍정적인 영향을 끼치는) 좋은 것처럼 느껴진다. 그리고 저자가 굳이 '플루토크라트'라는 용어를 사용한 것은 그 어느 것에도 휘둘리지 않겠다는 의미인 것처럼 느껴진다. 그러니까 일단 무엇인가 어리둥절하게 만드는 것이다. 물론 그러한 행위를 지칭하는 말로 '중립적인 서술'과 같은 용어를 쓸 수도 있다.

아무튼 간에, 이 책은 결국 '플루토크라트'들이 어떠한 사람들인가, 그들이 어떻게 만들어졌으며, 어떤 생각을 가지고 있는가,라는 점을 보여주는 책이다. 흥미로운 점은 이 플루토크라트들은 우리의 일반적인 예상을 조금은 벗어난다는 점이다. 이런 플루토크라트들을 묘사한 영화나 책들이 보여주는 어떤 일반적인 이미지들, 혹은 플루토크라트가 아닌, 99%, 혹은 99.9%의 나머지 사람들이 가지고 있는 이들에 대한 어떤 믿음들이 있다. 그것은 예를 들어 이들은 매우 부유하지만, 가정은 온갖 불화로 가득차 있으며, 성격은 괴팍하나 내 여자에게는 따듯하고, 돈이 많아 허구헌날 빈둥거리며(드라마의 재벌가 아들들은 도대체 일은 언제하는가), 정신적으로 어떤 상처를 가진 인물들이라는 어떤 이미지, 혹은 믿음들 말이다. 즉 이 책에서 말하는 '행복한 농부와 불행한 백만장자'의 패러독스 말이다. 그것은 이미지이며, 동시에 플루토크라트가 아닌 사람들이 세상을 견뎌내는 방식이기도 하다. 저들은 저렇게 하고 싶은 대로 하면서 살지만, 사실은 불행할 거야, 라는 믿음. 그러나 그것은 결국 아무런 확신이 없는 믿음에 불과한 것이라는 것을 이 책은 보여준다. (그렇지 않은 사람들도 있겠지만) 그들 중 많은 이들은 플루토크라트가 아닌 이들에 비해 더 똑똑하고, 더 신념을 가졌으며, 더 일을 많이 하고, 어쩌면 더 정신적으로도 건강하고, 무엇보다도 더 행복하며, 심지어는 도덕적으로도 더 나은 인간이라고 판단할 수 있음을 보여준다(물론 도덕을 기부액으로만 판단한다면 말이다).

즉 이 시대의 플루토크라트들은 예전의 부자들처럼 부자로 태어났기 때문에 부자인 자들이라고 말할 수만은 없다. 19세기 말에서 20세기 초반의 도금 시대(Gilded Age), 즉 산업혁명의 수혜를 받은 신흥 백만장자들이 급속도로 나타나던 시대만 하더라도 새로운 기술문명의 혜택을 받은 자들과 기존의 왕가, 귀족 세력이 뒤섞여 있었으나, 지금의 쌍둥이 도금 시대, 즉 세계화와 기술혁명과 워싱턴 컨센서스(로날드 레이건과 마거릿 대처 등의 친기업 정책)의 혼합으로 탄생한 신흥 플루토크라트들은 일하는 부자이며, 그들은 이자, 배당금, 임대료 등 자본소득으로 돈을 버는 것이 아니라, 급여 소득, 그러니까 일해서 받는 돈으로 플루토크라트가 된다. 즉 오늘날의 플루토크라트들은 아버지가 물려준 부동산 등에서 나온 임대소득과 정치적 권력을 적절히 조합하는 등의 방식, 혹은 단지 자본을 축적하여 '돈으로 돈을 먹는' 사람들이 아니라, 하버드의 금융관련 학과를 졸업하여 일찌기 월스트리트에 들어선 다음, 자신의 아이디어와 당대의 기술혁신을 적절히 조합하여 결국 투자회사의 CEO에 오르거나, 자신만의 벤처회사를 여는 사람들이다. 즉 이들 중의 상당수는 몇 가지 공통점이 있다. 좋은 교육을 받았고, 당대의 기술혁신이 가져오는 새로운 분야를 가능성을 일찌감치 알아보고 새로운 분야에 뛰어들기를 주저하지 않았으며, 남들보다 더 돈을 벌 수 있는 기회를 놓치지 않았고, 신흥 시장들을 적절히 공략하며, 세계화의 이점을 적극적으로 활용했다. 즉 이들이 플루토크라트들이 된 것은 어느 정도는 이들이 남들보다 뛰어났기 때문이다, 라는 것이 이 책의 하나의 관점인 것 같다.

그러나 이러한 이야기에는 몇 가지 질문, 혹은 잔상이 따른다. 잔상이라고 말하는 것은 그렇게 이야기하면서도 한편으로 그것만이 전부가 아니라고 이 책은 말하고 있기 때문이다. 오늘날의 플루토크라트들은 일단 플루토크라트가 되면 비슷한 생활방식과 비슷한 문화를 공유하지만, 그들이 플루토크라트가 된 이유 자체는 훨씬 더 다양하기 때문이다. 위에 든 월스트리트의 루트나 벤처기업의 루트도 있지만, 새로운 기술을 발전시켜 시장전체에서 부가가치를 창출하는 방식이 아닌, 지대 추구(rent-seeking)와 같이 단지 적절한 시간에 적절한 장소에 있었기 때문에 플루토크라트가 된 사람들도 있고, 권력층에 깊숙이 밀착하고, 보다 착취적인 방식이나 혹은 거의 범죄에 가까운 방식으로 부를 축적한 플루토크라트들이 있다. 즉 이러한 관점에서 본다면 모든 플루토크라트들의 공통점은 사실 이것 밖에는 말할 것이 없는 것처럼 보인다. 그 이것이란, 이들은 모두 돈을 벌 수 있는 기회를 가능한한 놓치지 않으려 했으며, 그들에게는 동시에 (아주 큰) 운이 따랐다는 사실 말이다. 그러므로 이렇게 본다면, 이들을 일괄적으로 재단하는 것은 상당히 어리석은 일이다. 이들은 어떤 이미지가 덧씌워진 것처럼 악마나 악인들도 아니지만, 그렇다고 사회에 큰 기여를 하고 있는 영웅들도 아니다. (하지만 그럼에도 이 플루토크라트들이 큰 영향을 가지고 있는 이 시스템은 이들에게 쉽게 어떤 이미지를 씌우려한다. 예를 들어 카네기, 록펠러 같은 이들이 위인의 목록에 들어가 있는 것이 과거의 방식이라면, 백만장자가 지구를 구원하는 배트맨이나 아이언맨의 이야기는 보다 현대적인 방식이다. 물론 현실에서라면 이들의 착취보다 이들의 기부에 초점을 맞추는 것이다. 실제로 이들 플루토크라트들의 상당수는 기부와 자선에 큰 뜻을 가진 인물들이기도 하다. 단지 아이러니한 것은 이들은 기부를 하지만, 왜 그 기부가 필요한 이들이 탄생하였는가에 대해서는 관심을 두지 않거나, 그것을 애써 무시한다는 사실이다. 유명한 주교의 말대로 누군가에게 빵 한덩이를 주면 훌륭한 성직자가 되지만, 그들에게 왜 그것이 필요한지에 대해 알려고 하면 빨갱이가 될 뿐이다.) 이들은 단지 그 나머지 사람들 모두와 동일하게 돈을 벌려고 노력하는, 탐욕을 가진 자본주의의 인간들일 뿐이다.

그러므로 이런 관점, 즉 그들이 사실은 우리와 동일하다,는 관점에서 보면 다음의 질문이 가능하다. 그렇다면 그 플루토크라트들은 누가 제어하는가, 즉 CEO의 월급은 누가 어떻게 결정하는가, 혹은 배트맨, 당신은 도대체 누가 감시하지,라는 조커의 질문. 그러나 현재대로라면 이들을 제어할 어떠한 안전장치도 튼튼하지가 않다. 영화 속 배트맨은 너무나도 착해서, 혹은 너무나도 초인적이어서, 스스로의 욕망을 제어할 수가 있었지만(영화 <다크나이트>는 이 관계의 아이러니를 잘 보여준다), 현실의 배트맨들은 그렇지가 않다. 그들이 나빠서가 아니라, 그들이 보통의 우리와 동일하기 때문에, 즉 그들이 '슈퍼히어로'가 아니기 때문이다. 즉 보다 튼튼한 안전장치, 보다 튼튼한 자물쇠가 필요하고, 그것은 보다 '플루토크라트가 아닌 나머지 사람들'의 목소리가 반영된 정부의 정책, 혹은 행동에 의해서 가능하다. 그리고 그것은 보다 큰 차원에서 이루어져야만 한다. 다음의 이야기가 시사하는 바가 있을지도 모르겠다. 최근 스위스에서는 회사의 최고경영자의 임금이 그 회사의 최저임금의 12배를 넘지 못하게 하는 '1대12법'이 국민투표에 부쳐졌다가 결국 부결되었다. 그 부결의 가장 큰 이유 중의 하나는 그렇게 함으로써 스위스의 수많은 기업들이 해외로 나갈 것이고, 그로 인해 경제가 침체에 빠질 것이라는 우려 때문이었다. 책에서도 이야기하고 있지만, 오늘날의 세계화는 자본과 기술을 자유롭게 이동시키고 있으며, 한 국가 내에서만 사업을 유지하는 것은 (플루토크라트의 관점에서 보면) 더할 데 없는 어리석은 일이 되었다. 즉 플루토크라트들이 세계 시민으로서 그 번영을 누린다면, 그것의 대척점에 있는 사람들은 반대로 세계 시민이기 때문에 고통스러운 상태에 빠져있다. 다시 말해서 "만국의 노동자여, 단결하라!"고 외쳤던, 마르크스의 호소는 공산주의가 하나의 실패를 보여준 지금에도, 다른 의미에서 여전히 유효하다는 말이다. (책에서도 말하지만, 이 극도의 불평등이 완화되었던 도금시대와 쌍둥이 도금시대의 사이에는 강력한 공산주의의 위협이 있었다. "그 과정에서 마르크스라는 인물은 엘리트 계급이 그들의 재산을 기꺼이 나누도록 자극했던 하나의 원인으로 작용했다. 즉, 공산주의 혁명에 대한 두려움이 개혁을 향한 가장 강력한 동기로 작동했던 것이다. 볼셰비키 선봉대가 권력을 장악하는 위험을 감수하는 것보다 노동 계급에게 정치적 발언권과 사회적 안전망을 어느 정도 보장해 주는 편이 더 나은 선택이었다. (p.425)" 이 문장을 곰곰이 생각할 필요가 있다.)


덧.
다시 책으로 돌아오자면, 예를 들어 이 책의 다음과 같은 칭송을 보면서 이 책의 어떤 '중립적인 서술'에 대해 생각해보게 된다. "좌파 진영의 몇몇 비평가들과 달리, 프릴랜드는 부자들을 헐뜯지 않는다. 한쪽으로 치우치지 않은 중립적인 서술 방식은 이 책의 주장을 무시하기 어렵게 한다. - <USA 투데이>"  중립적인 서술이란 늘 위험하고, 동시에 과연 그것이 가능한지 늘 되묻게 만든다. 그것은 물론 책을 읽는 우리들이 대체로 중립적이지 않기 때문인데, 이 책을 읽는 내 관점에서는 이런 중립이 무너진다고 느껴지는 부분이 꽤 많았다. 예를 들어 다음과 같은 대목을 보자. "프린스의 해고는 타당했다. 그가 리더로 있는 동안 시티그룹은 서브프라임 시장에 대한 노출 수위를 높였고, 기존 스와프 상품들은 그대로 유지하면서 신규 신용부도스와프를 더욱 확장해 나갔다. (중략) 물론 음악이 나올 때는 춤을 춰야 한다는 그의 주장은 틀리지 않았다. 하지만 음악이 멈췄을 때, 앉을 자리가 없는 사람이 바로 패배자이다. (p.263)" 이 대목은 혁명(여기서의 혁명이란 흔히 말하는 혁명이 아니라, 돈을 벌 기회로서의 '혁명'이다)에 대처하는 능력이 떨어지는 리더들의 실패를 조명하며 2007년 시티그룹의 CEO였던 척 프린스의 실패를 그 하나의 예로서 이야기하는 부분이다. 이 책에는 이처럼 돈을 벌 기회를 놓친 실패자, 혹은 패배자들에 대한 이야기가 나온다. 그런데 이것이 단지 실패와 패배의 이야기로 끝날 부분인가. 그 신용부도스와프는 얼마나 수많은 사람들을 거리로 나앉게 만들었고, 심지어는 스스로 목숨을 끊도록 만들었는가. 그러나 이 책의 많은 부분은 그저 이들을 실패나 패배로 규정지을 뿐이고, 이 패배자 이면의 고통받는 피해자들, 그러니까 이들 때문에 큰 고난에 빠진 사람들에 대해서는 입을 다문다. 문제는 이들의 패배나 실패가 아니라, 영화 <월스트리트>에 나온 고든 게코의 말처럼 "누가 아주머니의 돈을 가져다 쓴다음, 아무도 책임지지 않는 것", 그것이 문제가 아닌가(이 책은 몇몇 부분에서 이 영화 <월스트리트>를 이야기하고 있는데, 도리어 그 뉘앙스를 보면 약간 조롱에 가까운 것 같다. 그것으로부터 돈을 더 벌 기회를 놓쳤느니 하면서 말이다). 이러한 '비즈니스 프렌들리'한 관점은 곳곳에서 나오는데, 예를 들어 253 페이지에서도 중국의 라이창싱이나 러시아의 호도르콥스키 같은 비리로 얼룩진 갑부들의 예를 들며, 이것을 단지 '최상류층의 불안정성'이라고 표현하지만, 이것이 단지 그런 언급으로 끝날 문제인가(물론 이 사건들이 일종의 본보기를 보이는 것에 불과하거나, 일종의 권력다툼이라고 해도 말이다).
 
어쩌면 저자의 경력이나 이력으로 볼 때 이 서술들에서 어떤 중립을 찾는 것은 난센스에 가까울지도 모르겠다. 어떤 글로벌 포럼에서 사회를 맡고, 누군가와 점심을 먹었다는 사실을 자랑스레 내세우며, 각각의 등장하는 플루토크라트들의 이력을 빼놓지 않고 적절히 인간미를 담아 소개하는 하버드 대학을 졸업하고, <워싱턴 포스트>, <파이낸셜 타임스>에 기고하고, <파이낸셜 타임스>와 <글로브 앤 메일>의 부편집장을 지낸 저자의 이력이야말로, 아마도 이 책에서 이야기하는 마셜 효과(일종의 낙수효과. 즉 플루토크라트의 근처에 있으면 콩고물을 얻어먹게 된다는 말. 그러나 콩고물이 묻으려면 그만큼 가까이에 있어야 하는 것은 당연한 사실이다)의 한 예에 불과할지도 모르기 때문이다("뉴욕의 한 논픽션 베스트셀러 작가는, 문학 쪽에서 활동하고 있는 가난한 친구들에게 자신의 성공비결은 기업인들이 대서양을 건너는 비행기 안에서 읽을 수 있는 책을 쓰는 것이라는 이야기를 종종 들려준다고 한다. (p403.)" 그런데 '그 비행기 안에서 읽을 수 있는 책' 중에 이 책도 분명히 한 자리를 차지하고 있을 것이다). 아..그리고 <파이낸셜 타임스>는 이런 칼럼을 가끔 싣는 잡지이다. 이렇게 충실하게 재인용을 해주는 '조선'의 친절함을 보라. 그리고 또 하나, <파이낸셜 타임스>의 부편집장 출신의 저자의 책이 2012년 <파이낸셜 타임스>지 선정 '올해 최고의 책'에 선정되었다고 광고하는 것은 개그인가? 

중간에 2장부터 5장까지가 거의 지루한 나열(플루토크라트 영웅전)로 채워지고 있다는 단점(개인적으로는 책의 시작과 끝, 즉 1장과 6장만 읽어도 이 책을 이해하는데 거의 큰 문제가 없다고 본다)은 넘어가더라도 이 얘기는 마지막으로 덧붙이고 싶다. '열린책들'에서 출간된 이 책은 그 출판사의 다른 책들이 그러하듯이 자체적인 문장부호 표기법을 쓰고 있는데, 예를 들어 따온 말은 홑낫표(「」)를, 그 안에서 다시 따온 말은 꺾은 괄호(<>)를 쓰는 등의 표기법이 그러하다(또 그 안에서 강조하는 말은 두 겹 꺾은 괄호(《》)를 쓰고 있다). 이러한 표기법은 영화 제목을 꺾은 괄호로 쓰고, 출판물이나 잡지를 홑낫표로 쓰는 등의 기존표기법과 맞물려 글을 상당히 어지럽게 만든다. 왜 '열린책들'만 이런 표기를 고집하는지 모르겠다. 그리고 혹여 그렇게 쓴다고 하더라도, 이러한 표기법에 익숙하지 않은 독자를 위해 '일러두기' 등을 통해 간단한 설명은 있어야 할 것 아닌가.

덧 2.
이번 서평단의 두 책 <일베의 사상>과 <플루토크라트>는 내가 관심이 없던 세계, 혹은 나와는 거리가 있다고 생각했던 세계를 다루고 있다는 공통점이 있어서 흥미로웠다. 솔직히 <일베의 사상>을 이 책보다 더 열심히 읽은 것은 사실인데, 그것은 책의 흥미도의 문제라기보다는, 단지 내가 죽었다 깨어나도 플루토크라트가 될 수 없지만, 대신 당장 오늘밤에라도 일베충이 될 수 있다고 생각했기 때문이다. 물론 그 사상을 본다고 해서, 그것을 피할 수 있다는 보장이 있는 것은 아니지만...

 

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  1. Favicon of https://papierlune.tistory.com BlogIcon papierlune 2013.12.31 23:54 신고  댓글주소  수정/삭제  댓글쓰기

    <플루타크영웅전> 도 아니고..
    플루토크라트 영웅전이라구요? 어휴 >.<

    0.01퍼센트에 속하는 극도로 유니크한 계급에 대한 그닥 중립적이진 못한 책인가봐요. 여기서 유니크라는 단어는 물론 부와 권력을 향한 그들의 재능과 운 또는 윤리의식에 속한 것이겠지만요.

    *열린책들은 자체내에서 한글맞춤법가이드를 가지고 있나봐요.

    • Favicon of https://noracism.tistory.com BlogIcon 맥거핀. 2014.01.01 16:55 신고  댓글주소  수정/삭제

      (뭐 물론 적당히 걸러 들으실 거라고 생각하지만) 제 리뷰는 조금 편파적이기는 합니다. 다른 분들 리뷰를 보니 호평도 많더군요. 그런데 아무튼 저는 조금 불편했습니다. 어찌되었건 세상에서 낮은 위치에 있는 사람의 목소리는 여전히 적고, 잘 들리지 않기 때문입니다. 반면 세상에는 그런 0.1%의 이야기는 여전히 넘쳐납니다. 그들의 세계에 이 책을 보태는 것이 어떤 의미가 있을지 잘 모르겠습니다.

      가난과 도덕은 여전히 별개의 문제라고 생각합니다. 가난한 자들이 그렇기 때문에 더 도덕적이거나 더 탐욕적이라고 말하는 것이 부당하다면, 있는 자들의 경우에도 마찬가지의 기준을 적용하는 것이 마땅하다고 봅니다. 다만 가난한 자들이 탐욕적이 되는 것은 사회를 재앙으로까지 몰고갈 위험은 적지만, 있는 자들이 탐욕적이 되는 것은 훨씬 더 위험하겠죠. 그런만큼 그들을 어떻게 제어할 수 있는가가, 우리 모두의 공멸을 막기 위해 더 필요하지 않나 생각합니다. (물론 이 사회는 계속 반대로 가고 있지만요. 오늘도 외촉법이 통과되었다고 하더군요.)

      * 열린책들은 아무래도 의욕과다인 것 같습니다. 출판인들이 보통인보다 엄격한 기준을 가져야하는 것은 사실이겠지만, 그렇다고 언중을 선도하겠다,는 식의 접근은 조금 위험하지 않을까 생각합니다.