불가능한 속죄

Interlude | 2014. 7. 22. 16:20 | Posted by 맥거핀.




속죄(贖罪), 구로사와 기요시, 2012

(작품의 내용이 들어 있습니다.)


미나토 가나에의 소설 <속죄>를 5부작 드라마로 만든 구로사와 기요시의 <속죄>를 보다 보면 뇌리에 남을 수 밖에 없는 장면들이 있다. 아무도 없는 학교에서 공을 가지고 노는 소녀들, 그리고 음산한 남자의 등장과 부탁, 그리고 그것에 응하는 에미리, 소녀들을 등지고 떠나는 에미리와 남자의 뒷모습, 그리고 사건이 벌어진 후 다시 만난 네 소녀들과 에미리의 어머니(아사코, 코이즈미 쿄코), 그리고 살아남은 네 소녀들에게 가해지는 속죄의 강요. 물론 이것이 뇌리에 남는 이유는 일련의 이 장면들이 이야기의 흐름에서 매우 중요한 장면들이며, 작품 속에서 에미리의 어머니(아사코)를 포함한 이 다섯 여자들의 이후의 삶에 결정적인 영향을 미친 장면들인 것에 이유가 있다. 그러나 단순히 그것이 전부라고 말하기는 힘들다. 한편으로는 그것이 어떤 기묘한 느낌을 주는 장면들이기도 하며 일련의 질문들 - 예를 들어 이런 질문들. 이 남자는 누구인가, 남자가 데려간 학교 체육관에서는 무슨 일이 벌어졌던가, 소녀들은 왜 조금 더 적극적으로 제지하지 않았는가, 그렇다고 해도 이 속죄의 강요는 정당한가, 등등 - 을 생각케 하는 장면들이기 때문이기도 하며 조금 더 단순하게 말하면 이 장면들이 계속 반복이 되기 때문이기도 하다. 즉 드라마의 구성으로는 약간 특이하게도 이 일련의 시퀀스는 일종의 액자로서 매회 반복이 된다. 물론 그것에도 이유는 있을 터였다. 그것은 개개의 소녀들이 주인공이 되어 매회를 이끌어 간다는 이 드라마의 구조(읽어보지는 않았지만 미나토 가나에의 소설도 이 드라마처럼 화자가 바뀌면서 이야기를 끌어가는 구조라고 알고 있다)에서 연유하기도 했을 것이고, 그것이 그만큼 중요한 장면이니 주의 깊게 보라는 신호인 것처럼도 보인다. 그러나 그렇다고 해도 이 반복은 이상한 다른 잔상들을 남긴다. (한 마디 더 붙여두자면 후에 이 드라마는 영화판으로 재편집되기도 했는데, 이 일련의 시퀀스들은 드라마와 비슷하게 중간중간 계속 반복된다. 전편의 이야기를 리마인드 시키는 것이 중요한 드라마라면 이러한 반복을 어느 정도 이해할 수도 있지만, 영화에서 굳이 이렇게 해야만 했을 이유란 무엇일까. 또 한편으로 볼 수 있는 것은 구로사와 기요시가 이 장면들을 반복시키기는 하지만 미묘한 변주로 중간중간 다른 느낌을 주며, 각각의 주인공들을 주목하게 만든다는 점이다. 예를 들어 가장 마지막에 반복되는 속죄 강요 씬은 아사코가 말하기 직전 그녀가 묶고 있던 머리를 푸는 장면을 넣음으로써 그녀에게 효과적으로 주목하게 만든다. 즉 지금까지 반복되는 장면 속에서 우리가 그것을 듣고 있던 네 소녀들의 심정만을 생각해 왔다면 이 장면에서 처음으로 이를 말하는 어머니의 심정을 생각해 보게 되는 것이다.)

 


그리고 반복이 남기는 잔상 중에 하나는 바로 반복한다는 것 그 자체이다. 다시 말해서 그것은 반복되는 이 '장면들'이 중요한 것이 아니라, 어쩌면 이 반복한다는 '행위'가 중요한 것이 아닐까,라는 물음이다. 왜냐하면 우리가 결국 마지막에 가서 알게 되는 것은 이 모든 것이 사실은 반복이었다는 것을 알게 되기 때문이다. 그것은 전체적인 면에서도 그렇고 개별적인 장면에서도 그렇다. 예를 들어 이 반복되는 시퀀스 중 남자가 에미리를 데려가는 것을 소녀들이 뒤에서 바라보는 것은 어떤 의미에서는 오래전 아사코(에미리의 어머니)가 벌인 일들의 반복이며, 동시에 이후에 변형된 형태로서 다시 아사코에 의해 반복 시도된다. (물론 이렇게 말하는 것은 지나친 면이 있다. 아사코가 과거에 한 것은 자살의 방조이지만 소녀들의 행위는 조금 다르다. 그러나 남자가 에미리를 데리고 갈 때 소녀들은 어렴풋하게 알고 있으며, 그것을 보는 우리 역시 대개 짐작한다. 에미리가 다시 돌아오지 못할 것을 말이다. 그것을 구로사와 기요시는 효과적인 컨트롤로 보여주는데, 예를 들어 남자와 에미리가 학교 건물로 터벅터벅 걸어가는 뒷모습을 잡은 소녀들의 시점숏 옆에 매회 贖罪라는 제목을 띄우는 것의 의미가 그것이다.) 이러한 작은 부분들은 각각의 이야기에서 약간은 변형된 형태로 반복되는데, 예를 들어 5편에서 아사코가 부잣집 남자와 결혼했다는 진술은 1편의 사에(아오이 유우)의 이야기로 변주되며, 질투와 시기의 고백은 2편 마키(코이케 에이코)나 4편 유카(이케와키 치즈루)의 이야기에서, 누군가가 가진 중요한 것을 빼앗는 것이 복수라는 5편의 이야기는 다시 4편 유카의 이야기를 연상하게 만든다. 

다시 말해서 이야기 상으로 볼 때 아사코가 벌인 일련의 일들은 에미리의 죽음이라는 사건을 거쳐 기묘하게도 살아 남은 네 소녀들에 의해 일정부분 반복되며 이는 이 아사코가 소녀들에게 강요한, 그리고 소녀들이 수행하려고 애썼던 속죄(贖罪)라는 것에 대해 생각해 보게 만든다. 그런데 이 드라마는 '속죄'라는 제목을 가지고 있지만, 사실 이 이야기에서 '속죄'라고 부를 수 있는 것은 없다. 즉 아이러니하게도 '속죄'라는 것으로부터 이야기가 시작했지만, 이 이야기는 도리어 그것이 불가능하다는 것을 보여주고자 하는 것처럼 보인다. 사에나 마키, 아키코에 의해 수행된 속죄는 사건의 해결에 도움이 되지도 못하고 그 자신의 삶만 망가뜨렸다는 점에서 속죄라고 보기는 힘들고, 사건의 해결에 도움을 준 유카는 사실상 타인의 삶을 망가뜨린다는 인물이라는 점에서 속죄가 아니다(그것을 마지막 "행복하게 살라"는 아사코의 대사로 역설적으로 보여준다). 또한 마지막 아사코의 속죄 시도 역시 경찰에 의해 실패한다. 즉 이 영화의 모든 속죄는 사실상 실패한다. 아마도 그 이유 중의 하나는 결국 이 소녀들이 속죄의 주체가 될 수 없기 때문이기도 할 것이다. 즉 이 이야기에서 가장 기묘한 것은(그리고 이 이야기가 흥미를 주는 것은) 이들이 저지른 '죄'라는 것이 명확하지가 않고 그것이 정확하게 설명되지 않기 때문이다. 이 소녀들이 저지른 '갚아야 하는 죄'라는 것은 뭘까. 범인의 얼굴을 기억하지 못하는 것(아이들은 기억하지 못하는 것인가, 기억하지 않는 것인가)? 두려움에 나서지 못한 것? 혹은 에미리를 죽게 내버려 둔 것? 아니면 그의 근원에 있는 에미리에 대한 질투? 아니면 그 총체로서의 무엇? (이것이 어쩌면 이런 이야기에서 보는 이에게 흥미를 가지게 하는 기이한 점이다. 예를 들어 <친절한 금자씨>의 기묘한 변주. 사실 '속죄'를 하겠다고 나선 금자씨의 죄도 그다지 명확하지는 않다. 사실 이상하게도 속죄는 늘 그 속죄가 필요하지 않은 자들에 의해 수행된다)

그러나 조금 더 정확하게 말하면, 그 속죄라는 것이 속죄가 필요하지 않은 자들에 의해 수행되었기 때문이 아니라, 그것은 단지 결과물에 불과하고, 중요한 것은 어쩌면 그 속죄라는 것이 결국 반복이기 때문에, 즉 그 반복이 어떤 잔여물을 계속 남기기 때문은 아닐까. 이 '속죄'라는 말을 곰곰히 생각해보면 조금 기묘한 것이 사전을 찾아보면 '지은 죄를 물건이나 다른 공로 따위로 비겨 없앰'이라고 되어 있다(그래서 이 속죄할 속(贖)이라는 한자를 보면 물건을 의미하는 조개 패(貝)를 변으로 쓰고 있다). 즉 중요한 것은 속죄는 결국 죄가 사라지는 것이 아니라는 점이다. 그것은 이 죄에 비길 만한 다른 어떤 것(공로나 물건)을 만들어내는 것이다. 다시 말해서 속죄는 있던 죄를 없애는 과정이 아니라, 다시 무엇인가 새로운 것을 만들어내는 과정이며, 필연적으로 이 과정은 그 수행 과정에 있어서 다른 잔여물들을 만들어내며, 그 잔여물의 크기는 죄가 커지면 커질수록 그것에 비례해서 커진다. 즉 속죄는 종종 복수와 비슷한 것이 되어간다. 복수가 복수를 낳는 것처럼, 속죄의 이름을 가진 복수는 다른 속죄의 이름을 가진 복수를 낳는다. 그것을 이 일련의 반복들은 상징적으로 보여준다. 아주 오래 전의 사건은 15년 전의 에미리의 죽음을 불러왔고, 에미리의 죽음은 다시 현재의 사건들로 돌아왔다. 일련의 시퀀스는 반복되고, 이야기는 반복되며, 속죄는 다시 속죄로 돌아온다(즉 이 이야기 이후에 거의 모든 인물들은 다른 속죄를 행해야만 할 것이다). 어쩌면 이 반복되는 시퀀스들은 이 속죄의 불가능성에 대해, 그 필연적인 반복에 대해 이야기하려던 것은 아닐까. 완전히 끝으로서의 속죄란 불가능하다는 것에 대해서 말이다. 죄는 결코 그런 방식으로는 사라지지 않기 때문이다.

그렇게 죄는 여전히 인간들에게 달라붙어 있으며 인간들은 계속 무엇인가를 반복한다. 구로사와 기요시는 늘 그런 것에 능했다. 일련의 공포물로 유명해진 감독이지만, 사실 그의 공포는 귀신이나 혼령이 등장해서가 아니라 무엇인가가 달라붙음으로써 만들어지는 것이다. 마쓰모토 세이초의 작품들을 일종의 사회파 미스터리라 부른다면, 구로사와 기요시의 작품들을 일종의 사회파 공포라고 말할 수도 있는데, 그의 공포물은 사회 속에서 이 사회에 달라붙어 있는 것들을 집요하게 그리려 노력했다. 그것은 한편으로 공포의 원형, 인간이 가진 두려움의 근원에 있는 원죄와 같은 것(꼭 기독교에서 말하는 원죄가 아니라)이라 말할 수 있을 것이다. 이 드라마 <속죄>에서의 색감은 보통의 구성과 반대이다. 대부분의 작품들이 과거의 회상 장면의 색감을 빼지만, 이 드라마에서는 과거 15년 에미리의 사건이 벌어질 때는 강한 색감이지만, 현재에는 도리어 물감이 빠진 듯한 화면이다. 아니 그것은 무엇인가가 빠졌다기 보다는 그 총천연색의 화면에 무엇인가가 달라붙었기 때문이라고 말할 수도 있을 것이다. 그들을 사로 잡고 있는 것은 '속죄'라는 이름을 가진 어떤 반복이다. 완전한 속죄를 꿈꾸는 순간, 속죄는 늘 실패한다. 적어도 인간이 행하는 속죄란 완벽하게 이루어질 수 없기 때문이다. 죄는 여전히 그렇게 우리에게 달라붙어 있고, 구로사와 기요시의 작품은 늘 그것이 만들어내는 두려움을 향해있다.  



 

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  1. Favicon of https://kookminautolease.tistory.com BlogIcon J.Sunny 2014.07.30 16:09 신고  댓글주소  수정/삭제  댓글쓰기

    몬가 포스터가..일본영화 중에 고백이랑 닮아 있는듯 하네요~
    비슷하지만 비슷하지 않은 내용들을 다룬 일본인거 같아요~

현재에서 과거를 보는 것

The Book | 2014. 7. 10. 11:57 | Posted by 맥거핀.
나의문화유산답사기일본편.1:규슈빛은한반도로부터
카테고리 역사/문화 > 역사기행
지은이 유홍준 (창비, 2013년)
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대학 시절, 역사 관련 동아리 활동을 해서 수 차례 답사를 따라다녔다. 답사를 가보신 분들은 잘 알겠지만, 답사, 특히 유적, 유물과 관련한 답사는 사전에 얼마나 많은 것을 공부하고 가는가에 따라서 그야말로 충실한 체험학습이 될 수도 있고, 아니면 숙취와 희미한 잔상과 줄어든 통장 잔고만 남는 거의 무의미한 여행이 될 수도 있다. 아는 만큼 보인다,라는 말은 여느 때도 그렇지만, 이 경우에 특히 진리이고, 충실한 공부를 한 후에 답사를 가게 되면, 그간 공부한 게 억울해서라도 한 가지라도 더 보기 위해 노력하게 되고, 그만큼 더 보게 된다. 그런만큼 여행 관련한 서적을 보게 되면 일반적인 여행기나 여행 가이드북 보다는 답사기에 더 손이 가는 편인데, 그런 답사기의 거의 대표격 책이라 할 수 있는 유홍준의 답사기를 오랜만에 펴들었다.  

이 유홍준의 '나의 문화유산답사기' 시리즈를 읽다보면 그가 가진 글쓰기의 장점을 자연스럽게 알게 되며, 왜 그의 답사기들이 그렇게 오랫동안 독자의 사랑을 받아왔는지 알게 된다. 그의 글쓰기는 이른바 쉬운 글쓰기의 전형이다. 읽는 이의 눈높이에 맞춘 설명, 이해하기 쉬운 사례의 제시, 적절한 균형 감각, 새로운 것에 대한 풍부하고도 깊이 있는 지식, 적당한 유머 등이 그의 글쓰기에는 들어 있다. 사실 짧은 잡문이라도 써보신 분들은 잘 알겠지만, 쉬운 글쓰기야말로 아무나 하기 어려운 것이고, 술술 읽히는 글이면서도 그 안에 깊이 있는 내용을 담기란 여간 어렵지 않은 것이다. 그런 것이야말로 아마도 어느 정도 경지에 오른 사람들의 글쓰기이고, 아마도 혜안과 통찰이 필요한 것이리라. 즉 읽는 이들에게 아 그렇구나!를 깨닫게 하기 위해서는 본인부터 아 그렇구나!를 해야한다는 사실. 그러니까 어쩌면 이 답사기들의 매력은 내용들보다도 그의 어떤 글쓰기 스타일, 혹은 형식적인 면에 있다고 해야할 것인데, 유홍준은 약간의 공백기를 지난 후 새롭게 돌아온 답사기 '일본편'에서도 그의 장기를 여실히 구사하고 있다.

그의 장기란 '답사기'라는 본연과 연관되는 것으로, 독자를 마치 그가 가이드하는 한 답사의 대원처럼 느끼게 해준다는 사실이다. 즉 그는 적절하게 균형을 잡는 것에 능하다. 역사와 관련한 답사를 다녀보며 생각하게 되는 것은, 답사는 역사적 세계와 현실의 세계에 적절히 균형을 잡는 것, 혹은 그 둘 사이를 연결짓는 것이 상당히 중요하다는 사실이다. 다시 말해서 어떤 역사적 유물, 혹은 유적이 어떤 과거의 세계를 거쳐 만들어졌는가, 그것에는 어떤 역사적 사실이 개입되어 있는가를 알게 되는 것도 중요하지만, 그에 못지 않게 그것이 지금 내 앞에 있다는 사실, 혹은 그의 어떤 부피나 질감이라는 물질성도 답사에서는 중요하다. 즉 과거라는 역사적 세계 외에 그것이 바로 '지금' 여기에 있고 오랜 시간 후의 '나'라는 존재가 그것을 보고 만지러 왔다는 그 현실을 연결시키는 것이 한편으로는 중요하다고 할 수 있는데 그 균형을 잡기란 여간 어렵지 않다(그 균형을 잃어버리면 그 답사는 단지 역사책을 보거나, 단지 자연물을 보는 것처럼 되어 버린다). 그런데 유홍준은 이 균형잡기, 혹은 연결에 능하다. 그는 역사적 사실이나 사건의 배경에 대해 이런저런 이야기를 흥미롭게 들려주다가 어느 틈에 현실의 에피소드로 슬그머니 들어와 그것을 보고 있는 현실의 나와 우리를 느끼게 해준다. 즉 그는 현실에 서서 과거를 본다는 이 답사의 의미를 누구보다도 잘 알고 있으며, 충분히 보았으면 너무 그것만 보지 말고 다음의 무엇을 보러 가자고 슬그머니 소매를 잡아 이끈다.  

예를 들어 이 책 <나의 문화유산답사기 일본편1 규슈>에서 그가 말하는 '다음의 무엇' 중의 하나는 과거에만 얽매이지 않은 조금은 전진하는 시각이다. 그것은 과거의 모든 것을 잊고 무턱대로 앞으로 나아가자고 하는 시각이나 과거의 철저한 반성과 극복만을 주장하는 시각과는 조금은 다르다고 말할 수 있는데, 그것은 인정할 것은 인정하고, 정확히 바로잡아야 할 것은 바로잡아야 한다는 어떤 실리적인 시각에 가깝다. 유홍준은 단적으로 이렇게 말한다. "일본인들은 고대사 콤플렉스 때문에 역사를 왜곡하고, 한국인은 근대사 콤플렉스 때문에 일본문화를 무시한다." 즉 그의 시각에서 보면 삼한과 고조선, 혹은 백제의 도래인들이 일본 고대국가 건국에 (거의 중심적이었다고 말할 수 있을만큼) 아주 큰 영향을 미쳤다는 사실을 일본인들은 부정하며 역사를 왜곡하고, 한국인은 수 차례에 걸친 일본의 침략과 거의 나라를 완전히 빼앗길 뻔한 아픔 때문에 일본에 대해서 무조건 배척하거나, 그들(이 자체적인 힘으로 발전시킨 문화)을 무시하려 든다는 것이다. 그의 이런 시각은 (그가 책에서 말하기도 하지만) 박노자의 <거꾸로 보는 고대사> 등에서 나타난 미래지향적인 시각과 일치한다고 말할 수 있는데(예를 들어 역사책의 삼국시대는 가야와 왜가 포함된 오국시대라고 보아야 한다고 말하는 것 등이 그러한데 백제와 고구려는 서로의 왕을 죽일 정도로 불구대천의 원수에 가까웠지만, 왜는 백제가 멸명한 후 백제부흥군에 2만 7천명의 원군을 보냈다는 사실 등을 그 예로 든다), 이는 역사를 단지 일본의 입장에서, 혹은 우리의 입장에서 보는 것이 아니라, 한일교류사의 입장에서 보는 것이며, 일본과 우리 사이에 지금의 현실에서 보다 높은 신뢰가 필요하다는 실리적인 입장과도 연결된 것이다.

그러나 그가 말하듯이 이는 사실 어떤 의미에서는 조금은 위험할 수 있으며, 그의 표현대로라면 '쌍방에서 날아오는 독화살'을 맞기 십상이다. 그러므로 그는 이 책에서 그의 장기인 적절한 균형감각을 잡으려고 부단히 노력하는데, 그것은 예를 들어 일본 속에 남아 있는 도래인들의 흔적을 주로 세밀히 살피면서도 그들이 발전시킨 것은 일본문화이지 한국문화가 아니라고 밝히거나, 임진왜란과 정유재란으로 끌려간 조선 도공들의 발자취를 더듬으면서도 단지 그들의 한이나 우수성에만 머무르지 않고, 그들이 꽃피운 이마리야키, 아리타야키, 사쓰마야키 등의 일본자기문화의 독자적 발전상이나 그들의 발전을 가능케해준 시스템에 대해 살피는 것이다. 또 그것은 이제 폐허가 된 히젠 나고야 성을 살피며, 조선이 결국 임진왜란의 승전국이었다는 사실을 잊지 말고 자부심을 가질 것을 이야기하면서도 그 7년 전쟁이 가져온 피해와 인재양성의 중요성을 이야기하는 것이며, 메이지 유신과 그들의 발빠른 개화를 눈여겨 보면서도 그들의 반복되는 '자살 충동'이나 군국주의에 대해 경계하는 것이며, 또 되풀이되는 역사 속에서 우리가 반성하고 갖추어야 할 점을 살펴보는 것이다.

그의 이러한 균형감각 혹은 균형을 위한 노력은 결국 다른 것에서 나오는 것이 아니며, 단지 많은 지식을 갖추었다고 가능한 것은 아닐 것이다. 어쩌면 그것은 앞에서도 말했듯이 그가 결국 '답사'의 본질을 꿰뚫어 보면서 이러한 것들을 돌아보는 것에도 이유가 있지 않을까. 그가 어쩔 수 없이 왜장들에게 끌려간 조선 도공들의 역사를 살펴보면서도 단지 고국에 대한 그리움이나 한에만 머무르지 않는 것은 그가 지금 현재에 서서 과거의 가마들을 살펴보기 때문이다. 그 가마들에는 단지 당시의 고초와 한을 넘어서는 오랜 세월의 흔적이 스며들어 있으며, 조선 도공들의 오랜 시간의 땀과 노력이 담겨 있다. 그들은 고향에 대한 그리움이나 과거의 향수에만 매여 있지 않고 단지 강요에 의해서만이 아닌 더 나은 도자기를 만들어내려는 열정을 그 곳에 쏟아부었기도 했던 것이다. 그가 메이지 시대의 유물들을 보며 조선 개국과정에서의 아쉬움과 일본에 대한 분노에만 머무르지 않는 것은 그 이후의 역사를 알고 있기 때문이며, 또다시 군국주의의 가능성을 내비치고 있는 현재의 일본을 보는 한 사람으로서 그 자리에서 그것을 보고 있기 때문이다. 즉 답사는 결국 과거의 시각으로 과거를 보지 않기 위함이다. 지금 바로 현재의 시각에서 과거의 것을 보며 그것은 한편으로 현재 혹은 더 나아가 미래를 보기 위함이기도 하다. 그것이 답사, 혹은 답사기의 매력이자 즐거움이다.


덧.
어쩌면 가장 큰 즐거움은 내 앞에는 아직도 두 권의 답사기가 남아있다는 사실일 것이다. 아마도 나라나 교토에 대해서는 그 곳에 다녀온 경험도 있으니 더 즐거운 마음으로 읽을 수 있겠지. 물론 꼭 다녀오지 않아도 반가운 경우들이 있는데, 예를 들어 이 책에 나온 가고시마의 경우가 그러했다. 고레에다 히로카즈 감독의 영화 <진짜로 일어날지도 몰라 기적>의 배경이 되는 곳이 가고시마와 사쿠라지마인데 아는 곳을 돌아보는 것 같아 반가웠다. 물론 나는 그 화산재에 대해 쥐뿔도 모르지만.




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기적과 시간 2

Ending Credit | 2014. 6. 27. 12:10 | Posted by 맥거핀.


고레에다 히로카즈 감독의 최근작 <그렇게 아버지가 된다>에서 이상하게 마음을 건드리던 장면은 이제 아버지가 된 료타(후쿠야마 마사하루)가 실수를 저지른 간호사의 집에 찾아가 그녀의 새아들을 만난 후 자신의 새어머니에게 전화를 거는 장면이었다. 료타가 예전 자신의 모습들에 사과하려 하자 새어머니는 말한다. 그저 시시한 얘기나 하자고. 누가 가발을 썼다던가, 누가 성형을 했다거나 하는 그런 이야기. 그러나 사실 그런 해도 되는, 혹은 안해도 되는 그런 이야기가 아마도 더 어려운 법이다. 왜냐하면, 그 이면에 작동하고 있는 것은 '긴 시간'이기 때문이다. 즉 그런 이야기들은 두 사람이 오랜 시간을 공유했을 때에만 자연스럽게 할 수 있으며, 공유한 시간이 없는 사람들은 결국 꼭 필요한, 그렇기 때문에 무거운 이야기밖에 하지 못한다. 그래서 료타도 결국은 시시한 이야기를 입 밖에 꺼내지 못한다. 그들에게는 아직도 시간이 많이 모자라다.
 
돌이켜보면 고레에다 히로카즈 감독은 거의 모든 영화에서 늘 시간의 존재를 깨닫게 만들었고, 긴 시간의 의미를 생각하게 만들었다. 장편 극영화 데뷔작 <환상의 빛>에서 잡아내고 있는 것은 언뜻 남편의 죽음이라는 과거의 한 순간에 갇혀 있는 유미코(에스미 마키코)의 모습이지만, 그녀는 그럼에도 계속 어떻게든 살아가려고 노력하며, 남아 있는 느린 시간을 조금씩 견뎌내고 있다. <원더풀 라이프>에서는 흥미로운 질문을 한다. 가장 행복했던 기억만 남겨놓을 수 있다면 무엇을 선택할 것인가. 그러나 그 질문 이면에 숨겨져 있는 것은 그 질문에 답하기 위해서는 결국 우리는 지나온 모든 것을 돌이켜봐야 한다는 것이다. 좋았던 것과 나빴던 것, 그 모든 시간을 돌아보아야 우리는 결국 무엇인가를 선택할(혹은 선택하지 않을) 수 있다. <아무도 모른다>에서는 아이들이 이렇게 살고 있다는 것을 아무도 모르지만, 대신 우리 우리 관객들은 안다. 그리고 고레에다 감독은 그들이 버텨내는 시간들을 우리도 같이 지켜보며 버텨내도록 만든다. <걸어도 걸어도>는 일견 짧은 시간 동안에 일어나는 이야기인 것처럼 보이지만, 그들을 지배하고 있는 것은 이전의 오랜 시간이다. 좋은 기억들과 안좋은 기억들, 그 모든 것의 총체로서 오랜 시간이 그들의 하루에 스며들어 있다. 그러므로 이 영화 <그렇게 아버지가 된다>는 어떤 질문을 하는 것처럼 보이지만, 고레에다 감독의 영화를 여러 편 보아온 사람이라면 사실 이 질문의 답이 정해져 있음을 알며, 료타가 결국 어떤 선택을 하게 될 지도 알고 있다. 어떠한 것들, 그러니까 예를 들어 시시한 질문을 하는 관계 같은 것들은 어떤 방법을 써도 결코 짧은 시간에 만들어질 수 없다.
 
바꿔 말하면, 고레에다 감독은 시간을 보여주는 데에 능숙하다. 고레에다 감독의 영화들은 이상하게도 한정된 시간 속에서 긴 시간을 느끼게 한다. 사실 모든 영화감독들은 시간을 다루는 기술자이며, 시간을 다루는 기술자가 되어야 하지만, 그런 면에서 고레에다 감독은 특출나다. <그렇게 아버지가 된다>에서도 감독이 친절하게 자막을 넣기는 하지만, 그런 자막 없이도 우리는 그들이 긴 시간을 지나오고 있음을 안다. 혹은 보여주지 않은 그 사이에 어떤 시간들이 압축되어 있는지를 짐작하거나 혹은 알게 된다. 무릇 좋은 영화 감독이란 보여주지 않은 것 사이에 최대한 많은 것을 관객들에게 상상하도록 만드는 감독이다. 그것은 짧은 숏과 숏의 연결에서도 그렇고, 혹은 씬과 씬 사이의 연결에서도 그렇다. 영화라는 것은 앉아서 보는 이들을 끊임없이 참여하도록 요청하는 매체이고, 앉아서 보는 이들이 참여하지 않으면 연결되지 않는 예술이다(어쩌면 영화라는 것의 어떤 근본적인 속성도 여기에 연결되는 것이 아닐까. 즉 조금 더 세밀하게 들어가면 우리는 사실 매 순간 정지화면을 보고 있으며, 그 정지화면을 움직이는 것으로 만드는 것은 우리의 뇌이다. 즉 우리의 뇌는 매 순간 그들의 움직임에 참여하고 있다). 반면 스스로 죽어 있기를 원하는 관객에게 영화는 때로 개입할 여지를 주지 않음으로서 화답하며, 그들을 기꺼이 죽여준다. 영화와 관객의 이상한 거래.


다시 고레에다 감독의 영화로 돌아온다면, 그의 2011년도 작품 <진짜로 일어날지도 몰라 기적>(영화의 원제는 '기적'이다. 도대체 왜 앞에 재미도 없는 이런 사족을 붙이는지 모르겠다. 더구나 이 사족은 내용상으로 볼 때 어떤 의미에서는 영화의 어떤 부분을 훼손시키는 것이기도 하다)에는 조금 이상한 연결이 있다. 아이들이 기적이 일어나기를 바라며 애타는 마음으로 지나가는 열차를 바라볼 때 장면은 끊어지고, 별 의미가 없어보이는 숏들이 나열된다. 지나온 길에 보았던 가족의 모습, 할아버지의 가루칸 떡, 할머니의 훌라춤 손 동작, 선생님의 자전거 벨, 남아있는 과자부스러기, 자판기 밑에 있던 동전, 마음 좋은 노부부가 사주었던 저녁밥, 오는 길에 맡았던 코스모스의 향기, 그리고 형과 동생의 좋았던 한 때들....결국 이 기적의 순간에 작동하는 것, 혹은 아이들에게 돌아보게 만드는 것은 시간이다. 간단하게 말하면, 그들이 어떤 소원을 빌기 위해서는 지나온 많은 시간들 중의 수많은 소원 중에서 어떤 것을 선택해야만 한다는 것이고, 조금 다르게 말하자면, 결국 기적이란 긴 시간 속에서 의미가 없어지는 것이기 때문이다. 

즉 어떤 의미에서는 그들이 여러 우여곡절을 거쳐 서로 만나 이렇게 열차의 교차를 보고 있다는 사실 자체가 기적의 작동이며, 기적의 혼합이다(예를 들어 자판기 아래에 떨어진 동전이 없었더라면, 혹은 아이들이 마음씨 좋은 노부부를 만나지 못했더라면, 그들은 열차의 교차를 볼 수 없었을 것이다). 혹은 아이들이 빈 소원들이 하나도 이루어지지 못한다고 해도, 그 순간 그들은 이미 작은 기적들을 만났다. 떨어져 있던 형제들은 만났고, 강아지는 살아 돌아오지 않았지만, 소년은 무엇인가를 떠나보낸다는 것의 의미를 조금이라도 알게 되었으며, 여배우가 되려는 소녀는 마음을 굳게 먹을 수 있었으며, 노부부는 한때나마 마음의 위안을 조금이라도 찾을 수 있었다. 즉 아이들은 그 이후로 예전과 다른 무엇이 되었다. 그렇게 아이들은 매순간 예전과 다른 무엇이 점점 되어간다. 그것이 바로 아이들의 성장이며, 이 시간이 만들어낸 성장이야말로 어떠한 의미에서는 또다른 기적이다. 그리고 그것이 매순간 일어나는 것이라면 그것은 이미 기적이자, 기적이 아니다.
 
아마도 영화 속에서 그것의 반대편에 있는 것들이 가루칸 떡이나 화산재와 같은 것일 것이다. 씹어도 아무런 맛이 느껴지지 않는 가루칸 떡을 형 코이치는 오래 씹으며, 중독성이 있는 맛이라 평가한다. 결국 그 단맛을 만들어내는 것, 혹은 아무런 맛을 느끼지 못하는 것은 그 가루칸 떡을 맛보는 자기자신이다. 과학적으로 말하자면 맛이란 결국 그 자체에 있는 것이 아니라 우리 자신이 지각하는 것이고, 그 맛에는 예전의 경험이 작용하여, 그 맛을 인식하게 해주기 때문이다. 다시 과학을 집어치우고 말하자면, 가루칸 떡에서 코이치가 맛을 느끼는 것은 그 떡에 할아버지의 어떤 전통에 대한 고집과 정성과 자신에 대한 애정이 들어가 있음을 이미 알기 때문이다. 즉 오랜 시간의 무엇인가가 그 가루칸 떡에는 농축되어 있고, 그 맛을 느끼거나 혹은 느끼지 못하거나 하는 것은 순간을 살고 있는 자신의 몫이다. 혹 지금 느끼지 못한다고 해도 실망할 필요는 없다. 언젠가는 그 맛을 느끼게 될지도 모른다. 아마도 화산재도 비슷한 무엇인가로 볼 수 있을 것이다. 하필이면 화산재가 계속 나오고 있는 왜 이런 곳에 사는지 이해를 못하겠다고 코이치는 불평하지만, 할아버지는 그것이 산이 살아있다는 증거이며, 갑자기 분출하는 것보다는 낫다는 식으로 이야기한다.

즉 화산재라는 것이 분명히 살아가는 사람들에게는 불편을 주기는 하지만, 그것은 결국 피할 수 없는 것이며 중요한 것은 그것을 어떻게 받아들이는지의 문제라고 고레에다 감독은 말한다. 산이 살아있다는 증거, 그래도 완전히 피해를 주지는 않는 상태라고 받아들이는가, 아니면 단지 재가 묻어나는 불편함만을 주는 것이라고 받아들이는가. 중요한 것은 그것이 쌓이지 않게 하는 것이고, 삶이란 아마도 어쩌면 이와 비슷한 것이 아닐까라고 고레에다 감독은 묻는 것처럼 보인다. 왜냐하면 아마도 삶이란 어떤 문제들, 어떤 불편함들이 화산재처럼 계속 쌓일 수밖에 없는 것일 테니까 말이다. 영화 속 코이치 가족도 결코 그렇게 좋은 상황은 아니다. 아니 좋은 상황이라기 보다는 상당히 문제가 있는 가정이라고 볼 수도 있을 것이다. 그러나 그렇게 좋지 않은 상황에서도 이들은 조금씩 나아가려고 애쓴다. 그것은 기적을 보러가려는 아이들의 여행이고, 가루칸 떡을 만드는 할아버지의 마음이고, 훌라춤을 추는 할머니와 어머니의 손짓이다. 즉 그것은 화산재가 쌓이지 않게 매일 열심히 치우는 것과 동일하다. 화산재는 어찌되었건 피할 수 없는 것이고, 화산재가 완전히 사라지는 기적이란 결국은 일어나지 않을 것이기 때문이다. 

기적 이전에 생각해야 하는 것이 시간이며, 화산재를 치우며 시간을 버텨내는 것이 결국은 기적을 행하는 것이라는 것, 그러다보면 지금은 모를지라도 언젠가는 가루칸 떡의 맛도 알게 되겠지요. 그것이 아마도 기적에 대한 고레에다 감독의 어떤 태도가 아닐까.




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  1. Favicon of https://papierlune.tistory.com BlogIcon papierlune 2014.06.29 16:55 신고  댓글주소  수정/삭제  댓글쓰기

    고레에다 히로카즈의 영화들은 '아무도모른다'에서 멈춰있어요. 그게 벌써 거의 10여년전인데 지금은 없어진 동숭아트홀(하이퍼텍나다)에서 봤다는것도 기억납니다.
    다시 볼 기회가 있었지만 다시 보는게 힘들어서 못본 영화중의 하나이기도..
    그 이후로 히로카즈의 영화들이 나올때마다 본다본다하면서 매번 놓치거나
    다른걸 선택했던것 같기도하고.. 그런데 늘 보고싶긴해요 (써놓고보니 이상해라)

    * 기적과시간 2 라고해서 혹시 기적과시간 1을 예전에 쓰셨나? 찾아봤는데 없네요 ^^;

    ** 아까 제가 기적과시간 1이 없다고했는데 나갔다가 아무래도 예전에 기적과시간 이란 제목으로 읽은것같아 찾아보니 있네요. 윤성희소설집에 대한 글! (그래서 수정하러들어왔다가 그냥 덧붙이고 갑니다 ㅎ )

    • Favicon of https://noracism.tistory.com BlogIcon 맥거핀. 2014.07.01 23:39 신고  댓글주소  수정/삭제

      저도 <아무도 모른다>를 극장에서 본 기억은 나는데, 어느 영화관이었는지 잘 기억이 안나요. 아마 작은 영화관이었던 것 같은데..<걸어도 걸어도>를 본 극장은 확실히 기억하고 있는데..부산국제영화제에서 봤거든요.

      저는 고레에다 감독의 영화는 거의 찾아서라도 보는 편입니다. 아마도 거의 대부분의 영화들을 극장에서 봤던 것 같아요. <디스턴스>만 아마도 극장에서 보지 못한 것 같습니다.

      글까지 일부러 찾아봐주시고 감사해요.^^

그녀her, 스파이크 존즈

Ending Credit | 2014. 6. 18. 12:24 | Posted by 맥거핀.



(영화의 내용과 결말이 들어 있습니다.)

인상적인 영화들이 그러듯이 영화 <그녀her>의 시작은 여러가지 면에서 의미심장하다. 영화가 시작되면 주인공 테오도르(호아킨 피닉스)의 얼굴이 정면으로 화면가득 클로즈업 된다. 그는 누군가에게 애정을 담은 메시지를 전하는 중인데, 잠시 뒤에 관객은 한 가지의 사실을 알게 된다. 그것은 사실상 그가 전하는 메시지가 아니라는 점. 그는 누군가에게 전하는 편지를 음성으로 '대신하여' 작성하는 중이고, 이것은 그의 직업이기도 하다는 점을 공간 구성과 카메라 워킹을 통해 관객들은 알게 된다(이 공간의 구성은 한편으로 꽤나 인상적인데, 이 공간은 현대사회의 어떤 풍경을 요약하여 보여준다. 공간은 투명한 파티션으로 구획되어 있고, 편지를 작성하는 대리인들은 각자의 공간에서 누군가의 가장 내밀한 메시지들을 대리하고 있다. 누군가들의 사생활들은 그렇게 공개되면서, 동시에 공개되지 않는다. 마치 그들의 공간을 가로막는 투명한 파티션처럼). 즉 그가 작성하는 이 편지는 일반적인 편지와 다르게 특수하다. 그가 작성하는 편지들은 누군가에게 꼭 맞도록 맞춰진 어떤 결과물들이다. 그는 (약간의 진심을 담기는 하지만) 고객이 제공한 몇 가지의 정보들을 가지고 받는 사람이 만족할만한 편지를 만들어낸다. 즉 이 상황에서 테오도르라는 주체의 자리는 없다. 그는 그저 고객의 니즈(needs)에 맞춘 대상물일 뿐이다. 그런데 흥미로운 것은 이 영화에 일종의 대리로서의 대상물은 그 하나만이 아니라는 점이다.

형식상으로 보면 이 첫 장면의 숏은 상당히 특이하다. 화면상에서 우리는 주인공 테오도르의 얼굴을 정면으로 마주하게 되는데, 이 장면에서 카메라는, 즉 우리 관객의 위치는 그가 바라보는 컴퓨터이다. 다시 말해서 우리 관객은 명백히 하나의 대상이 되어 이 영화에서 출발한다. 그것은 그가 마주 대하는 컴퓨터의 위치, 혹은 그가 사랑하는 사만다(스칼렛 요한슨)의 위치이다. 영화의 중후반부까지 관객은 한 가지의 사실을 발견할 수 있는데, 카메라는 결코 테오도르의 시점숏을 제공하지 않는다는 사실이다. 즉 일반적인 영화와는 달리 우리는 이 영화에서 중후반부에 이르기까지 주인공의 눈으로 세상을 볼 기회를 얻지 못한다(영화의 중후반부까지 도시의 유려한 혹은 메마른 풍경을 잡는 숏들이 등장하기는 하지만, 그것은 테오도르의 시점숏이라기 보다는 버드아이 뷰 같은 것에 가깝다). 대신에 카메라는 테오도르의 주변에서 그를 비추고, 그와의 거리는 심리적 친밀도에 따라 적절히 조절된다. 즉 그가 OS 사만다와 대화를 나눌 때에는 카메라는 실제의 사만다라는 육체가 존재한다면, 그녀가 위치할 것 같은 위치에 머문다. 혹은 그가 사만다와 섹스 아닌 섹스를 할 때 카메라는 보다 그에게 훨씬 바싹 다가붙어서 사만다의 육체의 위치에 가 있다(주인공의 시점숏을 제공하지 않는다는 것은 이렇게도 설명할 수 있는데, 테오도르가 영화 상에서 실제의 육체를 가진 누군가와 대화할 때 카메라는 옆으로 빠지거나 혹은 그의 등 뒤에서 상대방을 잡는다(오버 더 숄더 숏). 즉 카메라는 그의 뒤통수와 상대방을 같이 잡는데, 이 때 우리는 그가 된 것이 아니라, 그의 등 뒤에 빠져서 그들의 대화를 지켜보는 것이다).  

카메라를 통해서 영화의 중후반까지 우리는 사만다의 육체를 대신한다. 다시 말해서 대리로서의 대상물은 테오도르뿐만이 아니다. 그것은 동시에 OS 사만다이며(그 OS 사만다는 그의 전처 캐서린(루니 마라)을 대신하는 대상으로서 그에게 작동한다. 또한 그 OS가 기능적으로 작동하는 방식을 기억할 필요가 있다. 그것은 분명히 사용자(테오도르)에 맞추어 진화한다고 자신을 설명했다. 고객에게 맞추어 편지를 쓰는 테오도르와 고객에게 맞추어 진화하는 OS 사만다), 카메라를 통해서 그 영화를 보고 있는 우리 자신이다. 즉 목소리와 정신은 영화 속에서 사만다가 담당하지만, 그를 바라보는 눈은 카메라가, 즉 우리 자신의 실제의 눈이라는 육체가 대신한다. 그러므로 어쩌면 당신(이라는 육체)은 이 영화를 통해서 주인공 테오도르와 연애를 하고 있는 것이다(그 영화를 본 당신이 혹 남자라고 꺼림칙해 할 필요는 없다. 영화 속에서 대사로 설명되듯이 테오도르는 남성성과 여성성을 가진 거의 중성적인 캐릭터니까. 물론 사만다도 초기 선택에 따라 얼마든지 남자가 되거나 여자가 될 수 있다).

또 한편으로 말할 수 있는 것은 스크린을 가득 채운 테오도르의 얼굴을 마주하는 이 첫 장면은 관객에게 어떤 비현실적인 느낌, 혹은 비관습적인 느낌, 혹은 어떤 부자연스러움을 제공해준다는 사실이다. 사실 기법상으로 볼 때도 영화의 시작부터 주인공의 얼굴을 화면가득(턱과 머리를 자를 정도로) 잡는 것은 이례적이며, 만약 이것이 실제라면 이러한 경우는 흔치 않다. 물론 흔치 않다고 했지, 불가능하다고 말할 수 있는 것은 아니다. 실제라면 이는 어떠한 경우일까. 실제라면 예를 들어 상대방과 사랑하는 사이일 경우 가능할 것이다. 상대방의 입냄새가 느껴질 정도로 아주 가까이에서 얼굴을 붙이고 대화하는 것은 (사랑하는 사이가 아니라면) 이례적이다. 그러나 사랑하는 사이라면 상대방의 눈에 붙은 작은 눈곱이나 입냄새 따위가 대수랴. 왜냐하면 사랑은 영화 속에 나오듯이 살짝 맛이 가는 것, 혹은 제정신이 아닌 것이 사회적으로 용인되는 것이기 때문이다. 그러니 영화 속에서 테오도르의 어떤 묘한 부자연스러움이나 혹은 이상한 행동들(혼자 뱅글뱅글 돈다거나, 춤을 추듯이 길을 걸어가는 것 등)은 그것이 단지 OS와의 사랑이기 때문에 그렇게 보이는 것은 아니며(모든 사랑에 빠진 자들은 부자연스러워 보인다) 그런 것과 이 비관습적인 숏은 사실 동일선상에 위치하고 있는 것이다. 그것은 당신도 사랑에 빠져보라는 권유일 수도 있다.


사실 이 영화 <her>는 비슷한 메시지를 새로운 방식으로 하기 때문에 주목받는 영화다. OS라는 부분이 상당히 크기 때문에 그것을 완전히 배제하고 이야기를 하는 것은 불공평하겠지만(물론 기계와 인간이라는 이 영화의 다른 중심축 역시 중요하지만 이 영화에서 기계와 인간의 구별은 사실상 무의미하거나 그 구분 이상의 무엇이다. 적어도 연애의 문제에서 기계가 인간의 자리에 위치할 수 있음을 이 영화는 증명해보였다. 예를 들어 가장 큰 걸림돌인 육체의 문제도 이 영화는 극복하고 있는데, 실제로 인간들의 어떤 행위에서도 육체의 문제는 극복될 수 있기 때문이다. 영화 초반부에 나온 폰섹스 비슷한 장면을 넣은 것도 그런 이유일 것이다), 사실 사만다의 자리에 실제 육체를 가진 인간을 위치시킨다면 이 영화에서 전하는 이야기 자체는 그다지 새롭지 않다. 즉 이 이야기는 실제의 많은 연애들이 그러듯이 사랑에 빠져 정신줄을 놓고 살다가, 다시 제정신이 돌아오는 이야기다. 영화 속에서라면 사만다의 경우에는 진화의 끝에 이른 주체의 각성이고, 테오도르의 경우에는 그 연애가 주는 비현실성과 어떤 부재에 대해 깨닫는 또다른 의미에서의 주체의 각성이다. 테오도르의 실제에 대한 대리물이자 대상물로서 그에 맞춰 진화하는 대상에 불과하였던(즉 이동진씨가 지적하였듯이 she가 아니라 her에 불과하였던) 사만다는 어떤 계기들을 거쳐 자기자신을 지각하는 주체가 되어 스스로가 주도하는 사랑을 해나가며, 이는 자신의 대상으로서의 위치에만 머무르기를 바랐던 테오도르의 욕망과 충돌을 일으킨다(자신을 지각하는 기계라는 고전 주제의 반복). 테오도르의 경우에는 이자벨라와의 만남을 통해 그들이 단지 어떤 연기들, 혹은 허상의 감정들을 쌓아가던 것에 불과하다는 것을 깨닫고 대상이 아닌 주체로서 나서고자 한다. 여기에서 주체들의 각성이란 있어보이는 말을 그냥 다른 안 유식한 말로 바꾸면 제정신이 돌아오는 것, 혹은 정신을 차리는 것이다.  

그리고 영화 속에는 그것의 몇 가지 증거들이 등장한다. 그것은 사만다의 업그레이드, 혹은 부재이며, 테오도르가 책을 출판하고, 캐서린에게 편지를 쓰는 것이며, 기법상으로는 이제서야 비로소 테오도르의 시점숏들이 등장하는 것이다. 다시 말해서 다른 사람의 대리인으로서 철저한 대상화의 결과물(편지)만 써내던 테오도르는 이제 그것을 책으로 출판한다(여기서 한편으로 흥미로운 것은 그의 전처 캐서린이 책을 써낸 인물로 등장한다는 사실이다. 이미 주체로서 우뚝 선 그녀는 그녀의 모든 것을 맞추어 돌봐주던 테오도르가 필요없으며, 아마 그런 이유에서도 그를 잘 이해할 수 없을 것이다). 그 편지들에는 결코 그의 이름은 없었지만, 이제 책 표지 위에는 그의 이름이 등장한다. 그도 사만다도 이제 누군가의 대상이 되어 서로에게 맞춰주는 어떤 가짜 연애를 할 필요는 없는 것이다. 이제 제정신이 돌아왔으니까.

그런데...제정신이 돌아왔으니 그럼 해피엔딩이 되어야 할 텐데, 이게 그럴 수 없으니 어쩌나. 문제는 적어도 사랑에 있어서는 그 주체의 각성, 아니 제정신이 돌아오는 것을 거의 아무도 반기지 않는다는 사실이다. 그게 어쩌면 연애의 딜레마가 아닐까. 문제는 우리가 연애를 통해서 무엇인가를 배울 때는 그 연애가 끝나고 제정신이 돌아왔을 때라는 사실이다. 연애감정에 너무 빠져서 했던 여러 미친 짓들, 상대를 즐겁게 했던, 또는 아프게 했던 소리들. 문제는 그것의 의미들을 깨닫는 것은 그 당시가 아니라, 그 모든 연애들이 끝났을 때이다. 그 때 이렇게 할 것을, 혹은 저렇게 할 것을, 아니면 이런 소리는 하지 말 것을...돌이켜 볼 수 있을 때는 이미 다 끝난 이후이고, 중요한 것은 이미 그 때에는 그는 혹은 그녀는 내 곁에 없다는 사실이다. 왜 항상 진짜 연애 잘 할 수 있을 것 같을 때에 내 주위에는 아무도 없는 걸까. 

그게 이상한 게 아니라, 원래 그래요. 그러니까 딜레마고, 그러니까 있을 때 잘하셔..라고 결론을 내리고 싶지만, 다시 정신차리고 조금 무게 잡고 말하자면, 이 마지막에 감도는 쓸쓸함에는 결국 그런 것들이 담겨 있다. 대상이 아닌 주체가 되었는데, 테오도르는 그리고 우리는 왜 이리 쓸쓸한 걸까. 그래서 나는 스파이크 존즈가 마지막에 테오도르의 시점숏을 제공하지 않는 것을 보고 그래도 그의 배려가 고마웠다. 카메라는 한껏 뒤로 물러나 새벽 어스름의 풍경과 쓸쓸하게 나란히 앉은, 그러나 말 없이 테오도르의 어깨에 머리를 기대는 에이미(에이미 아담스)의 모습을 담는다. 우리는 여전히 등 뒤에서 그들의 모습을 가만히 바라본다. 테오도르나 에이미가 아마도 같은 것을 반복할 것을 알지만, 이 불안정해 보이는 결말에 나는 이상하게 안도한다. 같은 것의 반복에 지긋지긋해 하지만, 우리는 때로 그런 것에 위로받는다.

덧.
개인적으로는 스파이크 존즈의 최고작은 여전히 Fatboy Slim의 뮤비 'Praise You'라고 생각한다. 일종의 페이크 다큐인 이 뮤비는 이 자체가 하나의 농담인데, 그는 예나 지금이나 여전히 농담을 좋아한다. 어쩌면 이 영화 <her>도 일종의 농담인지도 모르겠다(American Funest Video의 한 장면처럼 만들어진 이 뮤비에서 감독 본인의 모습도 볼 수 있다. 정말 쉽게.)

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  1. Favicon of https://papierlune.tistory.com BlogIcon papierlune 2014.06.29 14:14 신고  댓글주소  수정/삭제  댓글쓰기

    오랫만이죠. 블로그에 들어온것도 맥거핀님 글을 읽는것도 너무 오랫만
    그동안 방인테리어가 바꼈군요 ^^ 늘 바닷가등대배경이 맞아주었었는데..
    두달사이 계절도 바뀌고 올해의 절반도 꽉 채워 지나갔고
    늘 그렇지만 시간은 참 잘 가요
    <그녀>가 장기상영되기를 바래요 아직 못봤거든요
    주중에 보긴 어려우니 다음주 주말쯤? 이러고 있습니다.
    리뷰는 영화보고 읽어보려구요

    • Favicon of https://noracism.tistory.com BlogIcon 맥거핀. 2014.07.01 23:42 신고  댓글주소  수정/삭제

      네..오랜만이죠. 조금 더 열심히 쓰자는 마음으로 인테리어를 바꿔봤습니다. 너무 오랫동안 비워놓은 것 같아서, 조금 더 신경을 써서 자주 쓰도록 노력하려고 합니다. 앞으로도 읽어주시면 참 고맙겠습니다.^^

      <그녀>는 의외로 장기상영 체제로 가는 듯 합니다. 스파이크 존즈 감독의 전작들보다 대중적(?)이면서도 그의 재기발랄함은 여전히 살아있는 좋은 영화라고 생각합니다. 나중에 보셔도 실망 안하실 거예요.

그랜드 부다페스트 호텔, 웨스 앤더슨

Ending Credit | 2014. 4. 11. 17:24 | Posted by 맥거핀.




(영화의 내용이 들어 있습니다.)


웨스 앤더슨의 <그랜드 부다페스트 호텔>은 여러모로 약간은 이상한 영화다. 일단 그 구조면에서 볼 때 이 영화는 삼중의 액자를 가지고 있다. 영화가 시작하면 어느 흉상 밑에 앉아서 한 소설을 읽고 있는 소녀가 등장하는데, 이 소녀가 읽는 소설의 제목은 <그랜드 부다페스트 호텔>이며, 이 소설을 쓴 작가는 '세계에서 가장 위대한 작가'인 바로 그 흉상의 주인공이다. 그리고 이어서 두 번째 액자, 즉 그 작가 본인이 등장하는데, 그는 의미심장한 화두를 던진다. 그리고 이어서 세 번째 액자로 들어가 그 작가의 젊은 시절로 돌아가는데, 그는 이 소설의 배경이기도 한 '그랜드 부다페스트 호텔'에서 그 호텔의 주인을 만나 그가 호텔을 소유하게 된 어떤 기이한 긴 이야기를 듣는다. 그리고 그 기이하고도 긴 이야기가 이 소설의 내용이자, 동시에 이 영화의 내용이기도 하다. 영화가 마무리 될 때도 마찬가지인데, 영화는 다시 액자를 거꾸로 밟기 시작한다. 즉 이 기이하고도 긴 이야기의 실질적인 주인공인 '무슈 구스타브(랄프 파인즈)'의 이야기가 끝나면 그 이야기를 들려주는 호텔의 주인장과 그것을 듣고 있는 젊은 작가의 모습이 보인 다음, 다시 이제는 나이가 든 작가의 모습이 보이고, 최종적으로는 다시 흉상으로 돌아와 이제 소설을 다 읽고 소설을 덮는 소녀의 모습과 함께 영화가 끝난다. 

이것은 사실 조금 이상하다. 왜냐하면 이 삼중의 액자와 영화 속의 본편은 언뜻 아무런 상관이 없어보이기 때문이다. 즉 일반적인 영화에서는 무슈 구스타브와 로비보이 제로(토니 레볼로리)가 바로 등장한다 해도, 이야기의 진행과 마침에는 아무런 문제가 없다. 아니 약간의 액자가 필요하다고 해도, 그 바로 위의 액자, 즉 호텔의 주인장이 작가에게 이야기를 들려준다는 액자만 넣어도 될 것이다. 도리어 이 삼중의 액자는 영화의 초반 몰입을 어지럽게 만드는 측면이 있는 것처럼도 보인다. 그런데 왜 웨스 앤더슨은 굳이 이 삼중의 액자를 계획하고 실행했을까. 이것은 군더더기일까, 아닐까. 군더더기가 아니라면 이것에는 무슨 의미가 있을까. 그것이 나의 어떤 물음이다.

두 번째 액자에서 나이든 작가가 던지는 화두는 조금은 의미심장하다. 작가는 말한다. 대부분의 사람들은 작가가 어떤 이야기를 '만들어낸다' 즉 무엇인가를 '창조한다'고 생각하지만, 사실 작가가 하는 일은 주의깊게 주변을 관찰하는 것이라고 말이다. 그리고 그는 그것의 하나의 일례로서 이 <그랜드 부다페스트 호텔>을 보여준다. 즉 그의 말을 그대로 믿자면, 이 <그랜드 부다페스트 호텔>이라는 소설, 혹은 영화는 그가 '창작한 것'이 아니라, 나이든 호텔 주인장의 이야기를 듣고 그것을 그대로 옮긴 것에 불과하다. 즉 이 모험이 가득한 기이하고도 긴 이야기는 어떤 허구의 산물이 아니라, 경험의 산물이다. 그런데 사실 영화 속에서 경험의 산물인 이 이야기는 상당히 이상한 모양새를 취하고 있다. 이야기는 1927년의 주브로스카 공화국이라는 가상의 시공간을 배경으로 하고 있지만, 이야기에서 실제로 일어나는 사건들은 2차 세계대전 기간의 유럽의 모습을 연상시킨다. 그것은 갑자기 일어나는 외국의 침공이나, 이어지는 다른 나라의 침공, 혹은 내전, 혹은 열차나 호텔에서 등장하는 군인들의 복식이나 그들이 사용하는 마크(이 군인들이 사용하는 번개 모양의 마크는 나치 친위대의 마크를 거의 그대로 따온 것이다) 같은 것들이 불러오는 이미지들인데, 그런 것들은 예를 들어 '부다페스트'라는 실제의 지명에 대한 어떤 역사적인 이야기를 연상시키기도 한다. 즉 영화는 짐짓 1927년의 주브로스카라는 가상의 공간이라는 모양새를 가지고 있지만, 사실 실제의 지명 '부다페스트'는 이미 제목에서부터 떡하니 박혀 있고, 그것은 2차 세계대전 기간 중 독일과 소련을 가까이에 둔 이 나라의 운명을 돌이켜 보도록 한다(헝가리는 2차 세계대전 기간 중 침공을 하기도 하고 침공을 받기도 하고, 추축국에 가담하기도 하고, 연합국에 가담하기도 하는 등 어지러운 행보를 보였다).  

즉 허구의 산물이 아닌, 경험의 산물이란 다른 이름으로 말하자면 역사이다. 역사는 수많은 경험들의 집합체이고, 수많은 작은 사건들의 조합이다. 다시 말해서 이 영화 <그랜드 부다페스트 호텔>은 무슈 구스타브의 기이한 생애사이기도 하지만, 동시에 유럽 역사의 어떤 단면이며, 허구의 형식을 가지고 있지만, 동시에 역사에 많은 내용을 빚지고 있다. 그것을 어쩌면 이렇게 생각해 볼 수도 있겠는데, 예를 들어 소설과 역사의 관계 같은 것 말이다. 많은 면에서 소설은 지금까지 역사가 처리하지 못하는 부분들을 감당해왔다. 역사가 년도와 인원들로 가득한 거대한 사건들을 기록하는 사이, 소설은 그 숫자들이 다 이야기해주지 못하는 개인의 세계를 묵묵히 기록해왔다. 그러고보면 우리는 얼마나 많은 지난 일들을 역사가 아닌 소설이나 영화와 같은 이야기 속에서 배워왔던가. 역사가 기록하지 않은, 혹은 역사가 단 한 줄로 지나가 버린 수많은 사람들을 소설가들은 어떻게 끄집어내어 되살려냈던가. 그리고 그것이 어쩌면 이 영화에서 삼중의 액자, 즉 소설과 작가라는 이 액자가 필요한 것이 아닐까. 즉 이 영화의 액자를 그대로 따른다면, 가장 위대한 작가는 위대한 관찰자이며, 동시에 위대한 역사가이기도 하다(웨스 앤더슨은 이 영화의 이야기가 작가 슈테판 츠바이크의 생애에서 여러 영감을 받은 것이라고 밝혔는데, 작가 슈테판 츠바이크는 2차 세계대전 속에서 큰 영향을 받은 삶을 살아간 작가이면서, 동시에 한 개인의 생애사를 기록하는 전기작가로도 유명하기도 하다. 즉 그 자신이 소설가이면서 역사가였고 역사의 산 증인이었다).

다시 말해서 소설은 누군가가 들려주는 이야기이면서, 역사가 기록하지 않은 실제의 혹은 가상의 누군가의 삶에 대한 기록이기도 하며, 동시에 그 누군가의 세계와 그것을 읽는 누군가의 세계를 연결시킨다(즉 가장 바깥의 액자에 있던 소녀와 무슈 구스타브는 전혀 연결될 수 없는 사람이었지만, 그들은 <그랜드 부다페스트 호텔>이라는 소설 혹은 영화를 통해 연결된다). 즉 그들은 이 이야기라는 매개체를 통해서 공감을 나눈다. 영화를 보는 우리들도 이 이야기를 통해 무슈 구스타브가 여러 약점을 지닌 사람이기는 했지만, 그대로 미워할 수 없는 아니, 좋은 사람이었다고 믿게 된다. 그것을 이렇게 말할 수도 있다. 이 영화는 결국 전혀 연관되지 않았던 사람들이 연계하여 힘을 얻는 이야기이다. 무슈 구스타브는 평생을 호텔에서만 지낸 외로운 사람처럼 보이지만(그가 혼자 밥을 먹는 풍경을 보라), 그가 결국 위기를 돌파하는 것은 이상한 연대들, 즉 감옥에서의 연대라거나, 호텔 컨시어지들의 비밀의 결사체를 통해서였다. 그리고 그 결과 그와 단 한 가지의 공통점도 없어 보였던 로비보이 제로와 그는 강력한 유대관계를 가지게 된다.

이들의 반대편에 있던 것들은 무엇인가. 그것은 가족이라는 피의 결사체이다. 마담 D.(틸다 스윈튼)가 죽자, 그의 유산을 받기 위해 몰려든 평소에는 얼굴 한 번 내비치지 않던 가족들, 그의 망나니 아들 드미트리(에이드리언 브로디)와 아무 생각 없어 보이는 세 자매. 물론 여기에서 더 나아가면 유럽의 피의 역사에서 말 그대로 피가 야기했던 무시무시한 결과물들을 이야기할 수도 있다. 예를 들어 1차 세계대전을 촉발했던 피로 뭉쳐진 가족들의 집합인 제국주의자들의 충돌과 그것에 방아쇠를 당겼던 황태자 부부의 암살, 혹은 히틀러의 광기어린 피의 집착 같은 것들 말이다. 그러나 아무래도 그것까지 나아가는 것은 너무 과장인 것 같고, 단지 그 반대편에 놓인 것들만 말하자. 그것은 무슈 구스타브와 로비보이 제로의 서정시를 통해 이루어지는 교감이고, 아가사와 제로의 시를 통한, 혹은 책을 통한 연결이다(아가사는 책 읽는 것을 좋아하는 소녀였다). 그리고 그것은 다시 여러 겹의 액자를 통해 그 영화를 보고 있는 우리에게까지 이어진다. 우리가 <그랜드 부다페스트 호텔>이란 소설을 펴든 순간, 우리가 그 넓고넓은 호텔에서 외롭고 좁은 컨시어지의 방 한 가운데에 있을지라도 우리는 그 소설 속의 인물들과 연결되는 것이다. 바로 이 <그랜드 부다페스트 호텔>이라는 예술품을 매개로 하여 말이다.

즉 이 영화에서 이 액자들은 단지 겉멋 든 영화의 사족들이라고 볼 수는 없다. 그것은 말과 글의 힘이며, 말과 글의 어떤 가능성이다. 그것을 웨스 앤더슨은 극단적으로 이렇게 보여주기도 하는데, 그것은 가장 극적인 이야기들을 보여주지 않고 끝내는 것이다. 즉 영화는 극적인 이야기들을 눈앞에서 보여주기 위해 고안된 것이다. 즉 일반적으로 영화에서 말로 설명되는 것들은 그다지 중요하지 않은 것들이며, 그것은 그 내용들이 비(非)극적이라는 이야기이다. 그런데 이 영화에서는 이상하게도 가장 극적일 수 있는 이야기들을 그저 말로 끝내버린다. 즉 주인공을 비통하게 만드는 무슈 구스타브의 죽음이나 아가사의 죽음에 대한 부분을 카메라는 끝내 비추지 않는다. 그것은 단지 주인공의 독백, 그리고 주인공의 그것을 회고하는 반응숏으로 끝날 뿐이다. 그것은 그런 부분을 끝내 전시하지 않겠다는 말과 글에 대한 강조이자 영화적 결단이기는 하지만, 동시에 이 영화를 영화가 아닌 다른 것처럼 보이게 한다. <그랜드 부다페스트 호텔>은 여러모로 이상한 영화다.


  
덧. 
이 영화가 여러모로 영화가 아닌 다른 것처럼 보이는 것은 단지 그 구조나 이야기 때문만은 아니다. 그것은 이 영화의 형식상에 가득한 어떤 비영화적인 요소들, 혹은 과잉이나 강박 때문인데, 이 영화는 묘하게도 영화이면서 영화가 아닌 것처럼 보이기 위해 애쓴다. 예를 들어 그것은 삼중의 액자나 영화를 장의 형식으로 분절시키는 것도 그러하지만, 몇몇 특정의 장면들 예를 들어 그림판을 활용한다거나 미니어처를 이용한다거나 하는 장면도 그러한데, 보통의 영화들과 다른 점은 보통의 영화들은 그림판이나 미니어처를 활용한다고 해도 그것을 최대한 그것이 아닌 것처럼, 그러니까 자연스럽게 보이기 위해 애쓰는 반면에, 이 영화는 도리어 그런 것의 활용을 일부러 보란듯이 드러낸다는 점이다. 또한 구도의 활용이나 카메라 이동에 대해서도 거의 같은 것을 반복하고 있는데, 이 영화는 거의 어떤 화면이든 대칭의 구도를 인위적으로 만들어내며, 카메라의 이동도 수직, 수평 이동을 주로 활용하고 있다(다만 단조로움을 없애기 위해 가끔 익스트림 클로즈업 같은, 다른 영화에서 자주 볼 수 없는 시도를 여러 활용하는데, 이것은 또 한편으로 이 영화를 더 영화가 아닌 것처럼 보이게 하기도 한다).

문제는 그것이 때로 지나쳐 일종의 강박처럼 보인다는 점인데, 대칭, 동일한 것에 대한 집착은 때로 위험할 수 있다(영화 시작부의 그랜드 부다페스트 호텔의 내외부의 모습이나 하다못해 영화포스터만 봐도 그 대칭성에 대한 집착이 엿보인다). 나치의 복장에 대한 집착이나 친위대 마크, 하켄 크로이츠의 대칭을 이야기하는 것은 지나치겠지만(사실 대체로 국기나 마크가 거의 대칭이기는 하다), 이 정도는 이야기할 수 있지 않을까. 영화 속에 등장하는 가상의 미술품인 <사과를 든 소년>이 명작이 될 수 있는 것은 한편으로 그림 속 주인공이 정면을 보고 있기 때문이 아니라 약간 측면으로 틀고 사과를 한 손에 든 비대칭 때문일 터이다. 지나친 대칭은 보는 이를 때로 압박하며 부담스럽게 한다. 영화로 보았을 때에도 같은 구도의 반복은 결국에는 보는 이를 지치게 만들 뿐이다.    


 


- 2014년 4월, CGV 영등포

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  1. Favicon of https://papierlune.tistory.com BlogIcon papierlune 2014.04.12 15:54 신고  댓글주소  수정/삭제  댓글쓰기

    대칭이라는 말이 나와서요.. 사람의 얼굴중 코를 기준으로 양쪽얼굴이 대칭에 가까울수록 미인에가깝다고 하잖아요.하지만 프로그램을 이용해 나온완벽하게 대칭인 얼굴은 참 기괴해보이고 급피로감을 느끼게하는 얼굴이었어요. 그래서 사람들의 얼굴은 조금씩 다 비대칭인지 모르죠.

    전 최근에 <그랜드부다페스트호텔>을 봤어요. 참 독특한 미장센이로세 그랬었고 미니어쳐를 이용한 구성들이라든지 약간 동화적이고 가상과 실제사이에 놓인 일종의 노스탤지어에 헌정한 영화인가싶었습니다. 근데 액자 이야기로 영화를 풀어가시니까 또 다르게 다가오네요!

    랄프 파인즈가 이렇게 능청스럽고 코믹하면서도 극적인 역활에 잘 어울릴지 몰랐어요^^; 주연급 배우들이 단역으로 출현한것도 재밌었구요
    참! 엔딩크레딧 좀 귀엽지 않았나요 ㅎㅎ
    끝부분에 나온 춤추는 러시아아저씨요~~

    * 오랫만에 글 올려주셔서 반가움에 폭풍수다 떨고 갑니다

    • Favicon of https://noracism.tistory.com BlogIcon 맥거핀. 2014.04.14 15:06 신고  댓글주소  수정/삭제

      아..엔딩크레딧에 그런 내용이 있었군요. 제가 조금 일찍 나와서 못봤네요. 좀 챙겨서 볼 걸 그랬네요. 아무튼 엔딩크레딧이든 영화든 전체적으로 귀여운 영화였죠.

      대칭적인 구도를 많이 쓰기는 하지만, 나름 약간의 변형을 주는 장면들이 많기는 했어요. 위의 스틸컷도 대칭형이지만, 적절하게 균형을 맞춘 구도죠. 마치 미술작품처럼요(액자 구조만이 아니라 실제로 영화에 보면 '액자'가 참 많이 나오고 그것을 여러모로 활용하죠). 근데 저는 왜 그렇게 계속 대칭구도를 잡으려 할까 하는 생각이 들었어요. 글쎄요...어떤 영화가 계속 어떤 장면을 세도록 만든다면, 그러니까 이번에도 대칭 구도네, 이번에도 대칭 구도네..하고 인식하게 만든다면 그게 좋은건지 잘 모르겠어요.

      저는 사실 웨스 앤더슨 영화는 처음 봤는데, 독특한 감독이구나 하는 생각이 들었습니다. 노스탤지어 얘기하시니까 생각나는데, 마치 영화사 초기의 영화를 보는듯한 느낌을 일부러 주는 듯 하는 부분들이 있었어요. 영화에 대해 잘 아니까, 그만큼 영화처럼 안보이게 하는 부분들을 역으로 만들 수도 있겠죠.

      잘 지내시나요..? 여러모로 글을 쓸 수 있는 여유가 없어서 오랜만에 글을 썼네요. 사실 최근에는 영화도 거의 보지 못했구요. 앞으로 조금 더 자주 쓸 수 있도록 노력해야겠다는 생각이 드네요. 폭풍수다를 보려면요.^^

체포할 순 있어도, 막을 수는 없다

The Book | 2014. 3. 3. 17:28 | Posted by 맥거핀.
시인을체포하라14인사건을통해보는18세기파리의의사소통망
카테고리 역사/문화 > 서양사
지은이 로버트 단턴 (문학과지성사, 2013년)
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* 알라딘 공식 신간평가단의 투표를 통해 선정된 우수 도서를 출판사로부터 제공 받아 읽고 쓴 리뷰입니다.


프랑스 대혁명이 일어나기 40년 전인, 1749년 봄의 파리. 의학을 공부하던 프랑수아 보니라는 학생이 경찰이 고용한 첩자의 밀고에 의해 체포되었다. 그의 혐의는 왕(루이 15세)을 비난하는 시를 써서 여러 사람에게 읽어주었다는 것이었으며, 그는 시를 읽어준 것은 사실이나 그것은 자신이 지은 것이 아니며, 그도 누군가에게 전달받았을 뿐이라고 주장했다. 이 사건은 꼬리를 물고 이어져, 보니를 비롯한 총 14명이 왕을 비난하는 여러 편의 시를 짓고, 유포시킨 혐의로 연쇄적으로 체포되었고, 그들은 대부분 자신이 시를 가지고 있었고, 누군가에게 들려준 것은 사실이나 자신들이 시의 원저자는 아니라고 주장했다. 그들은 모두 법학생, 의학생, 철학과정 학생, 성직자, 법률서기 등 권력을 가진 사람들이라고 보기는 어려웠고, 프티 브르주아이지만 단지 약간의 학식을 가진 보통의 대중에 가까웠고, 경찰이 벌인 일련의 조사에서도 이들이 이 시의 원저자라고 밝혀낼 만한 핵심적인 근거를 찾아내지는 못하였다. 그러나 이들은 대중들에게 본보기로서 일벌백계의 대상이 되었으며, 이 사건은 이후 이들의 삶에도 큰 영향을 미쳤다.

이 사건은 <시인을 체포하라>의 저자 로버트 단턴이 '14인 사건'이라고 부르는 것으로, 단턴은 당시의 경찰 기록 및 여러 문헌을 토대로 이 사건의 의미를 세심하게 추적하며 몇 가지 질문을 던진다. 질문은 다음과 같은 것들이다. 파리 경찰 당국 및 베르사유의 내부자들은 왜 (어떻게 보면 하찮은) 시를 추적하는 일에 그토록 열을 올렸을까? 왜 이 14인은 대중 속에서 끌려나와 일벌백계의 대상이 되었을까? 이 시들은 어떻게 시작되었고, 어떻게 유통되었을까? 이 시들은 대중 속에 어느 정도로 퍼져나갔으며, 그것은 어떠한 기능을 했을까? 당대의 대중들은 이 시들을 노래하며 어떤 생각을 가졌고, 그것은 그들의 향후의 행동에 어떠한 영향을 미쳤을까? 아마도 이 질문들은 다음의 질문으로 좁힐 수 있을지도 모르겠다. 이 사건은 '여론'이라는 것의 탄생과 관련이 있는 것일까? 우리는 이 사건으로 당대의 '여론'이라는 것의 실체를 살펴볼 수 있을까?

'여론'이라는 것을 이야기하기에 앞서, 저자의 논의를 따른다면, 여론에 관한 역사연구에는 두 가지 구분되는 입장이 있다. 하나는 미셸 푸코(Michel Foucault)의 입장으로 여론을 인식론과 권력의 문제로 이해하는 것이고, 다른 하나는 위르겐 하버마스(Jurgen Habermas)의 입장으로 여론을 이성이 작동하는 공공성을 통한 합리적 결정 도출 과정으로 보는 것이다. 이를 저자의 나중의 논의에 비추어 본다면 이렇게 말할 수도 있겠는데, 하나는 철학적 형태의 여론으로 진실의 확산에 관심을 두는 것이고, 다른 하나는 사회적 형태의 여론으로 의사소통 회로를 통해 유통되는 메시지에 관심을 두는 것이다(p.149). 단턴의 논의는 이 두 가지 모두와 약간은 거리가 있다고 말할 수 있겠는데, 이는 이론적인 논의보다는 경험적인 연구이며, 하나의 실제사건을 놓고 실제의 메시지의 형태와 그 유통방식, 그리고 그것에 대중들에 보이는 반응에 더 관심을 두는 것이며, 그것에서 도출되는 대중의 면모를 조심스레 살피는 것이다. 즉 이 사건에서 단턴이 보는 대중의 면모는 어떤 진실의 담지자이거나 합리적 이성이 작동하는 공공성이 작동하는 무엇도 아니다. 그보다는 더욱 복잡한 무엇, 새롭게 등장하게 된 실체를 가진 수많은 목소리를 가진 힘에 가깝다.

어떤 "여론"인가? 그것은 이성의 목소리도 아니고, 모를레와 콩도르세가 채택한 철학의 개념과 멀게라도 닮은 어떤 것도 아니다. 그것은 오히려 사회적 혼종물인 메르시에의 "대중이라는 분"의 독단적인 명령으로 이제 새로운 리바이어던(Leviathan)과 같다. (중략) 그러나 철학적 이상과 사회적 현실은 결코 일치한 적이 없다. 대중이라는 분은 철학자들이 여론에 관해 논문을 쓰기 훨씬 전부터 존재했으며, 지금도 여전히 존재한다. 대중을 파악하려고 노력하는 여론조사자들의 성공 여부와 관계없이 말이다. 대중이 언제나 변함없이 동일했다는 뜻은 아니다. 18세기 파리에서 구체제 특유의 대중이 형성되기 시작했고 이런저런 일들에 대해 의견을 내며 끼어들기 시작했다. 대중은 계몽사상가들이 상상해낸 추상이 아니었다. 대중을 담론적으로 구축하려는 계몽사상가들의 시도에는 터럭만큼의 관심도 없이, 계몽사상가들을 포함해 앞에 놓인 모든 것을 쓸어버린 대중은 거리에서 길어 올린 어떤 힘이었으며, 이미 14인 사건의 시기에도 분명하게 보였고 40년 후에는 멈출 수 없게 된 힘이었다. (p. 155~156)

즉 단턴의 논의는 보다 조심스럽다. 역사학자로서 그가 결국 말하는 것은 여론이라는 것의 어떤 거대한 맹아라기보다는 이 사건에서 드러난 초기적 정보사회에서의 대중들의 의사소통체계이며, 불확실한 가설보다는 실제로 확인할 수 있는 무엇인가이다. 예를 들어 그는 재빨리 1789년의 프랑스 대혁명으로 달려가지 않는다. 즉 그는 이 '14인 사건'에서 드러난 대중들의 의사소통체계와 프랑스 대혁명을 단선적으로 연결하지는 않는다. 다만 그가 결론을 내리는 것은 (혁명이라는 것과 전혀 관계가 없다고 해도) 18세기 중반의 파리는 시와 노래라는 하나의 효율적인 의사소통체계를 갖추고 있었고, 그것을 통해 대중들에게 어떤 사건과 그에 대해 나돌던 세간의 논평을 전했다는 것이다(즉 이 시와 노래들은 현재의 호외와 비슷한 것이었다고 말할 수도 있다). 또한, 이는 정보를 전파하고 받아들이는 행위를 통해 대중들에게 일종의 공적 사건에의 개입이라는 공통된 의식을 갖추게 함으로써 '대중'을 형성하게 하는데 도움을 주었다는 것이다.      

이러한 조심스러움은 한편으로 이 연구의 방법론이 가지는 한계에서 비롯되었다고 말할 수도 있다. 이 책 <시인을 체포하라>는 부록과 주석을 빼면 162페이지라는 그다지 길지 않은 분량이고, 그의 논의 방식과 서술 형태를 볼 때 대중서라기보다는 연구논문에 가깝다. 이 연구논문에서 단턴의 방법론은 방대하고도 다양한 사료에 대한 철저한 문헌연구라고 볼 수 있는데, 사실 이러한 주제에서 문헌연구의 한계는 명확하기 때문이다. 즉 예를 들어 문헌을 통해 당대에 실제로 유통되었던 시나, 그것으로 인해 벌어진 사건의 경과들을 추적하는 것은 어느 정도 가능할지 몰라도, 그것이 실제로 대중들에게 어느정도 퍼져있었는지(페이스북 '좋아요' 개수나 트위터 팔로워 수가 있는 것이 아니다), 혹은 대중들이 어느 정도 그것에 열광하였는지, 혹은 그들이 그것을 듣고 노래하며 어떠한 생각을 가졌는지 정확히 밝혀내기란 어렵다(그에 대한 기록이 있다고 해도 그 기록은 대체로 일반대중이 남긴 것이 아니었다). 하다못해 시와 노래라고 해도, 그것이 정확히 어떻게 불렸는지 알기란 어려운 것이다(악보로 곡조와 가사가 남아있다고 해도, 사실 그것을 어디에서 어떻게 - 음울하게, 혹은 활기차게, 혹은 비꼬듯이 - 불렀는지는 정확히 추론하기 쉽지 않다).

그런 의미에서 어쩌면 역으로 이 책의 가치는 그 내용적인 부분보다도 그 방법론적인 시도라고 볼 수도 있는데, 단턴은 철저하게 문헌연구에 의존하면서도 그 문헌연구에 다양한 시도들을 가미시키고 있기 때문이다. 그것은 예를 들어 경찰기록, 일기, 샹송집, 재판기록, 벽보 등 다양한 문헌을 수집하는 소재적인 면에서, 또는 통계를 내거나, 노래의 변천과정을 추적하거나, 정치적이거나 문학적인 배경을 추론하거나 하는 등의 방법적인 면에서도 그러하지만, 당대의 노래를 실제로 녹음하여 그것을 독자들이 들어볼 수 있도록 배려한 것 등이 그러하다(그 외에도 옮긴이는 이 책 자체가 시집이나 노래책의 구조를 모방하고 있다고 하는데...글쎄?). 물론 이는 단턴의 논의대로, 아마도 당대에 실제로 불렸던 것과는 상당히 다를 수도 있겠지만, 이를 통해 단지 문자로서 시와 노래를 접하는 것이 아니라, 당대의 구어적 의사소통체계의 일부분을 맛볼 수 있게 해주며, 우리도 그로 인해 이 구어적 의사소통체계의 힘을 다른 각도에서 살펴볼 수 있게 한다.      

그 다른 각도에서 살펴보는 일부분은 아마도 다음과 같은 것이 될 수 있을 것이다. 즉 단턴의 논의를 따라 이 14인 사건에서 나타난 구어적 의사소통망과 40년 후의 프랑스 대혁명을 무리하게 연결짓지 않는다고 해도, 한 가지 확실한 사실은 경찰과 베르사유의 내부자들이 이 '14인 사건' 등을 통해 관련자들에게 일벌백계를 가하는 등 이 시와 노래의 유통과 확산을 막기 위해 애썼지만, 결코 대중들의 입에서 이러한 노래가 완전히 사라지게 할 수는 없었다는 사실이다. 그것의 원저자의 추적은 꼬리에 꼬리를 물고 이어졌고, 원본이나 사본을 없앤다고 해도, 그것의 여러 다양한 변형본들은 계속 대중들에게서 대중들에게로 전파되었다. 문자체계에 의해서가 아니라, 암기와 가창이라는 구어적 형태로서 말이다. 즉 아무리 애를 써도 사람들의 입에서 입으로 퍼져나간 이야기와 노래들, 혹은 그 대중들의 비판적이고도 풍자적인 의식 자체를 막을 수는 없었다. 즉 당시 18세기의 파리는 시와 노래가 지배하는 정보사회였으며, 이는 21세기의 우리 사회도 마찬가지이다(비록 인터넷과 트위터와 페이스북이라는 다른 것이 지배한다고 해도 말이다). 그러나 3세기나 지났지만, 위정자들이 벌이는 행태는 비슷하다. 지난 정상회의 포스터를 둘러싼 사건, 혹은 국정원의 여론조작 사건에서 보듯, 위정자들은 예나 지금이나 대중의 의사소통체계에 틈입하여, 그것을 조작하거나 부수려 한다. 그러나 대중의 머리와 의식이 남아있는 한, 그 입을 완전히 막아내려는 시도는 번번이 실패로 돌아갈 것이다.







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  1. Favicon of https://papierlune.tistory.com BlogIcon papierlune 2014.03.09 16:27 신고  댓글주소  수정/삭제  댓글쓰기

    맥거핀 님 글을 다 읽고나니 80년대인가 창간된 뿌리깊은나무라는 잡지 뒷부분에 실렸던 글이 어렴풋이 떠오르네요.지방에 다니면서 취재한 노인들,특히 할머니들의 신산한 삶을 구어로 풀어놓은 글이었거든요. 오래전 친구집에서 읽었던 기억이 납니다. 주로 혹독한 시집살이 심술장이시어머니 바람둥이 남편 그런 내용도 있었고 사회풍자 내용도 있었던 것 같은데 방언이랑 섞여서 묘한 운율도 느껴지고 그랬었어요.

    그들은 대중을 이해할 수도 이해할 마음도 없는거죠. 이용할 뿐이죠, 위정자들 말입니다.

    • Favicon of https://noracism.tistory.com BlogIcon 맥거핀. 2014.03.11 14:52 신고  댓글주소  수정/삭제

      아..뿌리 깊은 나무..이름은 들어본 적이 있습니다. 그런 내용도 있었군요. 그런 작업도 매우 중요하고 의미가 있다고 봅니다. 지금 이 책에 실린 연구도 결국 어떠한 식이든 기록이 남아있기 때문에 가능한 것이고, 특히 옛날에는 문자체계란 가난한 민중들과는 거리가 멀었겠죠.

      네..요즘 위정자들의 행태를 보면 정말 이해할 능력이나 마음이 없는 것 같습니다. 그들이 악해서 그런 것이라기 보다는 뭐랄까..노력을 하지 않으니 당연하달까요. 일단 대통령부터가 보통 사람과 완전히 다른 삶을 살아온 사람이니까요.

산책으로 저항하기

The Book | 2014. 2. 26. 17:03 | Posted by 맥거핀.

서울아케이드프로젝트문학과예술로읽는서울의일상
카테고리 인문 > 인문학일반
지은이 류신 (민음사, 2013년)
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* 알라딘 공식 신간평가단의 투표를 통해 선정된 우수 도서를 출판사로부터 제공 받아 읽고 쓴 리뷰입니다. 


당신이 서울에 살고 있다면 한 가지의 실험을 제안하고 싶다. 아니, 아마도 이런 경험은 한번쯤 있을 확률이 높으므로 굳이 실제의 실험을 행하지 않고 사고실험으로 그쳐도 좋다. 그것은 최소한도의 교통비만을 가지고 집을 나가서 이 넓은 도시에서 홀로 하루라는 시간을 보내보는 것이다. 실제의 경험에 비추어보면, 가장 먼저 느끼게 되는 것은 이 넓은 도시에는 참으로 갈만한 곳이 별로 없다는 사실이다. 거리에는 수많은 건물과 상점과 공공기관과 종교시설과 영화관과 은행과 커피숍과 쇼핑몰들이 있지만, 우리를 반겨주는 곳은 그다지 많지가 않다. 기껏해야 도서관이나 대형서점이나 공원 정도일까. 그러나 도서관은 어서 이 도서관을 하루빨리 떠나고 싶은 수많은 무리 혹은 갈곳 없는 비슷한 처지의 사람들로 인해 점령당한지 오래고, 대형서점은 점점 책을 읽을만한 공간들을 없애나가고 있으며, 공원마저도 긴 시간을 보내기에는 적당하지 않다(도심의 공원은 누구나를 위한 공간이라고 하지만 과연 그럴까. 공원은 누구나를 위한 공간이라고 이야기되지만, 그곳의 출입자격은 여러가지에 의해 암묵적으로 제한되는 것 같다. 예를 들어 당신이 양복을 차려입고 공원에 장시간 앉아있다면 딱딱한 나무로 된 벤치를 견뎌내는 것보다 누군가의 시선을 견뎌내는 일이 더욱 어려운 일이 될 것이다).  

그러나 당신이 주머니에 현금을 가득 가지고 있다면 이야기가 꽤 다르다. 각종 다양한 상점에 들어가 이것저것 쇼핑을 하면서 시간을 보낼 수도 있고, 영화관이나 문화시설에서 좋은 예술작품을 감상할 수도 있으며, 은행에 들어가 VIP고객 대접을 받으며 장시간 시간을 보낼 수도 있고, 커피숍에 들어가 오랜시간 차를 마시며 책을 읽을 수도 있으며, 이도저도 귀찮다면 호텔이나 모텔같은 숙박시설에 들어가 잠을 청할 수도 있다. 즉 이 드넓은 도시 서울의 많은 곳은 출입자격을 명시적으로 혹은 암묵적으로 규정한다. 아예 돈이 없다면 출입자체가 가능하지 않은 공간도 있고, 어떤 공간들은 출입은 할 수 있되, 어떤 어색함, 빨리 나가줄 것을 요구하는 암묵적인 분위기, 자괴감, 비우호적인 눈초리, 물리적인 불편함등을 견뎌내야만 한다(예를 들어 요즘의 상당수의 은행들은 출입구에 안내원을 세워놓고 번호표도 뽑아주고, 어떤 업무인지도 물어보고 하는데, 그것이 어떤 '서비스'를 위한 것이라기보다는 '감시'나 '걸러내기'를 위한 것처럼 보이기도 한다. 물론 은행의 편의시설은 그 은행에 돈을 많이 예치한 고객을 위한 것이라고 생각하는 것이 당연하다고 생각할지도 모르겠다. 아마도 그것이 이 사회에 어울리는 사고방식일 터이다). 다시 말해서 이 출입자격은 누가 결정하는가. 그것은 자본이 결정한다. 

아마도 그것이 <서울 아케이드 프로젝트>의 저자 류신, 혹은 그의 분신인 직업과 아내를 갖지 않은 서른 일곱살 룸펜 구보가 서울 거리를 산책하기 위해 발터 벤야민과 소설가 구보씨를 끌고 들어온 이유일 것이다. 이 책 <서울 아케이드 프로젝트>는 이 자본주의 사회의 잉여 구보가 하루동안 서울거리를 전전하는 이야기이다. 아니 이것을 이야기라도 불러도 좋을까. 작품에 대한 평론과 인문학적 단상과 창작된 소설과 저자의 실제경험이 혼재되어 있는 이 이야기 속에서 구보는 영등포에서 출발하여 경복궁, 서울광장, 롯데호텔, 세운상가, 홍대입구를 돌아 다시 서울의 강남으로 내려가 코엑스몰, 가로수길, 강남역을 거친다음 다시 자신의 본거지로 돌아간다. 즉 그가 돌아보는 곳은 소위 서울의 중심가들이다. 그리고 중심가라는 의미는 이 자본이 만들어내고 스스로 자라고 있는 도시 서울에서 가장 자본이 집약되고 있는 공간들이라는 의미도 된다. 아마도 그것이 발터 벤야민이 등장하는 이유이어야 할 것이며, 이 책이 그저 '서울 프로젝트'가 아니라 서울 '아케이드' 프로젝트인 이유일 것이다.

아케이드(arcade)란 "원래 열주(列柱)로 지탱되는 아치형의 천장을 가진 구조물과 그것이 조성하는 개방된 통로"를 의미하는 말로서, 이 책에서는 "유리 지붕이 덮인 상점가를 위시해 유리 돔이 설치된 홀, 상점이 늘어선 지하도, 건물과 건물을 연결하는 지하 통로나 공중 가교, 투명한 차양이 설치된 노상 시설, 유리와 철골로 이루어진 건축물을 지칭하는 광의의 개념(p.11)"으로 사용됐다. 그리고 발터 벤야민(Walter Benjamin)은 그의 생애 말년 13년 동안 19세기 초반 '세기의 수도'로 군림했던 프랑스 파리에 등장한 새로운 쇼핑 공간(아케이드)을 미시적으로 탐사함으로서 자본주의의 기원을 천착하려 했으며, 이를 '아케이드 프로젝트'라고 이름 붙였다(저자는 이 책에서 '파사주(passage)'라는 용어가 아케이드보다 더욱 적확하다고 밝히고 있다). 그러니 이 책은 발터 벤야민의 사상과 개념을 빌어 이 드넓은 도시 서울을 지배하고 있는 다양한 유형 무형의 쇼핑 공간(아케이드)에 서려 있는 자본주의의 면면을 살피고자 하는 시도다. 아니 역으로 말해서 자본이 출입자격을 결정하는 이 서울의 공간들에 기어이 출입자격을 얻기 위해 발터 벤야민을 과거로부터 소환해왔다고 말할 수도 있을 것이다. 

여기에서 필요해지는 것은 발터 벤야민 외에 저자와 사상적으로 동행한 또하나의 인물, 박태원의 <소설가 구보씨의 일일>에 등장하는 1930년대 경성 거리를 하릴없이 산책하는 소설가 구보씨다. 그리고 여기에서 중요한 것은 소설가 구보씨라는 인물이라기보다는 그가 벌이는 행위, 즉 '산책'이다. 왜냐하면 자본주의가 요구하는 공간에서의 미덕은 그저 단 두 가지, 즉 그저 빠르게 스쳐지나가거나, 아니면 자본을 소비하며 머무르는 것이기 때문이다. 즉 현재의 자본주의가 지배하는 공간들은 자본이 없는 자들은 어서빨리 스쳐지나가도록 하고, 자본이 있는 자들은 그들을 이 공간 안으로 끌어들이기 위해 애쓴다. 그러나 산책은 이 두 가지에 모두 반하는 행위다. 산책은 조용히, 천천히, 혹은 유유히 공간안으로 들어가 공간 속에서 어떤 사유를 수행한 후 다시 그곳에 머무르지 않고 다시 유유히 빠져나가는 것이다. 그 사유는 개인적인 사유일수도, 공간이 연상시키는 어떤 작품에 대한 사유일수도, 혹은 다른 인문학적 사유일수도 있다. 즉 1930년대 식민지 현실 속에서 생활에 편입되지 않고 문학과 공간을 사유하던 소설가 구보씨와 2010년대 자본주의 현실 속에서 자본과 유리되어 공간에서 문학과 사유를 곱씹는 룸펜 구보는 그런 의미에서 상당히 닮아있다. 다시 말해서 그들은 이 식민지 현실에, 혹은 자본주의적 현실에 나름의 저항을 하고 있는 셈이다.

그러나 이는 사실 완전한 저항이나 급진적인 저항이라고 말하기는 힘들다. 그보다는 양가적인 감정에 가깝다고 말할 수도 있는데, 사실 그들은, 그리고 그와 거의 마찬가지인 우리들은 이 현실에 사로잡혀 있으며, 이 현실의 단물들을 기꺼이 받아들일 준비가 되었기 때문이다. 즉 예를 들어 아이러니하게도 스마트폰의 정보지상주의, 어떤 인간관계의 단절, 사유의 정지를 비판하는 사람들의 상당수는 이 스마트폰을 누구보다도 오래 손에 쥐고 있는 자들이며, 그것을 완전히 손에서 내려놓기란 여간 어려운 일이 아닐 것이기 때문이다. 아니면 각종 고가의 물건들을 파는 유리로 만들어진 진열대가 가득한 지하의 아케이드를 돌아보는 다음의 사유는 어떤가. 아...우리는 그 아케이드에 가면 결국 우울하게 나오게 될 자신을 잘 알면서도 어쩔 수 없이 아케이드로 발걸음을 돌리고마는 그런 존재인 것이다(혹은 어쩌면 산책이 그런 것이 아닐까. 즉 우리가 그 현실을 완전히 거부한다면 굳이 그것을 '돌아보러' 나갈 필요는 없을 것이다).

아케이드는 도취의 공간이자 우울의 공간이다. 아케이드는 지상의 빡빡하고 누추한 현실을 잠시나마 망각시켜 주는 판타스마고리, 즉 요술 환등의 성전이지만, 갖고 싶은 상품을 향한 리비도가 이 상품을 결코 소유할 수 없다는 각성과 꼼짝없이 독대하면서 우울이 생성되는 '이상한 슬픔의 원더랜드'다. 소설 속 여인은 갈구한다. "저걸 가질 수 있다면, 황실의 여인들이 선택할 만한 저걸 가질 수 있다면, 나도 항성처럼 스스로의 존재를 증명할 수 있을 것만 같다.(정미경 <호텔 유로, 1203>)" 환상과 현실, 매혹과 각성이 진자처럼 오가는 곳이 아케이드인 것이다. 아케이드의 쇼윈도는 '거리'의 일부이면서 동시에 투명한 유리 뒤에서 명품의 특권적 지위와 행인 사이의 '거리(距離)'를 유지시킨다. (p.101)

그러나 소설가가 혹은 저자가 이 양가적 감정에 휘둘리는 누군가, 즉 어쩌면 당신을 등장시킨 것은 그를 비판하기 위해서가 아니다. 그 스스로가 진자처럼 오가면서 이 물신이 지배하는 도시 서울을 기꺼이 걸어가고 있는데 누구를 비판하겠는가. 발터 벤야민이 <아케이드 프로젝트>를 통해 보고자 하는 것도 그것만은 아니었다. "벤야민은 대도시와 그 속에 매몰된 소비 대중을 비판적으로 바라보면서도 결코 유토피아적 희망을 끈을 놓지 않았다. 자본주의 사회에서 물신화된 인간의 욕망이 정치적, 혁명적 실천의 에너지로 전화될 수 있다는 꿈을 버리지 않았던 것이다. (p.268)" 그리고 저자 역시도 홀로 긴 시간 서울 거리를 산책하고 돌아온 구보와 그를 기다리는 지친 노모에게 작은 위안을 선사한 다음, 어떤 희망들을 보여주며 이야기를 끝낸다. 그것은 공간에 매몰되지 않고 그곳을 꿋꿋이 산책하고 있는 산책자 자신, 혹은 수많은 '나'들을 긍정하는 것이며, 1930년대의 소설가 구보씨와도 이어지는 것이기도 하며("구보는 좀더 빠른 걸음걸이로 은근히 비 내리는 거리를 집으로 향한다. 어쩌면 어머니가 이제 혼인 얘기를 꺼내더라도, 구보는 쉽게 어머니의 욕망을 물리치지는 않을지도 모른다."), 작가가 인용한 다음의 문장과도 통하는 것이기도 하다. "희망은 본래 있다고도 할 수 없고, 없다고 할 수도 없다. 그것은 지상의 길과 같다. 사실은 원래 지상에는 길이 없었는데 걸어다니는 사람이 많아지니 길이 생긴 것이다. (루쉰, <고향>)"


덧 1.
사유의 기본은 세심한 관찰이다. 이 책은 적절한 인용도 인상적이지만, 세심하고도 집요한 관찰이 그것을 가능하게 했을 것이다.

구보는 맥도날드에서 고객에게 암묵적으로 강요하는 이 보이지 않는 매뉴얼에 충실히 따랐다. 시장이 반찬인지, 생각보다 맛있었다. 그러나 서둘러 먹을 수 없었다. '패스트푸드'라지만 먹는 과정은 매끄럽지 못하고 지지부진했다. 빵 두 조각이 힘겹게 덮고 있는 고기 패티와 야채 더미를 손에 쥐고 먹는 일이란 여간 힘들고 번거로운 작업이 아니었다. 포장지에 압사당한 야채들이 기필코 틈을 비집고 탈출에 성공하기 일쑤였고, 소스는 노란 닭똥 같은 눈물을 뚝뚝 흘렸다. 구보는 포장지 안으로 햄버거를 요리조리 돌려가며 가능하면 토핑을 떨어뜨리지 않고 남김없이 모두 씹어 심키려는 자신의 허기와 맹목적인 식탐에 비애를 느꼈다. 햄버거는 거인 같았고 그걸 감당하기에 자신은 난쟁이 같았다. 구보는 자기가 햄버거를 먹는 것이 아니라 햄버거가 자신을 집어삼킨 것 같은 이상한 기분마저 들었다. 햄버거 속 토마토가 먹잇감을 보고 날름거리는 표독한 독사의 혀 같았다. (p.125)

덧 2.
혹시 어쩌면 누군가 한명쯤은 이 묘사를 보고 한 영화를 떠올렸을지도 모르겠다. 정성일의 <카페 느와르>는 거의 이와 비슷한 장면으로 영화가 시작한다. 그리고 이 영화 역시도 어쩌면 한 남자의 서울 유랑기 정도로 생각할 수도 있다. 이 영화에서 인상적인 것 중의 하나는 주인공 영수(신하균)를 계속 감시하는 것처럼 따라다니는 서울타워이다. 아마도 구보가 드넓은 서울을 돌아보는 와중에도 이 서울타워는 상당부분 그와 함께 했을 것이다. 마지막에 노모에게 돌아가는 것도 비슷하다고 할 수 있는데, 차이가 있다면 마지막에 이르러 구보는 서울타워에 오르는 반면에, 이 영화에서는 노모에게 돌아온 영수를 여전히 서울타워가 굽어보고 있다는 사실이다. 어쩌면 이 영화 <카페 느와르>는 <소설가 구보씨의 일일>의 비극 버전이었는지도 모르겠다.   



  

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  1. Favicon of https://papierlune.tistory.com BlogIcon papierlune 2014.03.09 17:10 신고  댓글주소  수정/삭제  댓글쓰기

    도시의 대형서점들은 이제 책방보다는 멀티복합공간으로 확고하게 자리매김을 한것 같아요. 책도 보고 밥도먹고 커피도마시고..하긴 저도 밥을 먹기위해서 서점을 들린적이 있습니다. 밥을 먹고나서야 책을 보러다녔거든요. 동선의 이런 뒤바뀜현상이 이젠 자연스럽게 느껴지기도해요. 다만 기억속에서만 책방으로서의 순수한 기능만을 했던 그시절의 서점을 간혹 그리워하긴 합니다. 서울을 잘 모르겠어요. 제가 아직 모르는 좋은 곳이 많을것이라 생각하지만 그 곳을 갈 수 있을런지는 모르겠습니다.
    갈 수 있는 곳은 한정되어있고 또 앞으로도 그 범주를 크게 넘을것 같지는 않습니다.

    *책이 참 흥미롭고 재밌을것 같습니다.
    정말 읽고 싶어져요
    맥거핀 님 덕분이겠죠 ^^

    • Favicon of https://noracism.tistory.com BlogIcon 맥거핀. 2014.03.11 14:58 신고  댓글주소  수정/삭제

      말씀하신대로 최근에 서점들은 변모했죠. 물론 그런 것이 더 좋은 사람들도 있겠습니다만, 가끔 책을 읽을만한 공간이 없을 때 참 아쉽습니다. 한편으로 너무 대형서점에서 이익추구의 방식으로만 나가기 때문이기도 하구요. 출판쪽에 있는 사람들 얘기를 들어보면 서점에서 매대를 확보하는 것에도 꽤나 높은 비용이 요구된다고 합니다.

      아무튼 갈만한 곳이 많이 사라진 것은 사실입니다. 예전에 트위터에서 말씀하신 적도 있지만 사라진 영화관만해도 몇 개인지요..어떠한 곳이든 새로운 공간이 들어서는 것은 자연스럽지만, 이상하게도 서울은 조용한 곳은 점점 없어지고 시끄럽고 요란한 무엇인가가 점점 들어서고 있는 것 같은 느낌이 있습니다.

      책은 재미있어요.^^ papierlune님도 서울분이시니 읽으면서 실제로 보았던 여러 공간들이 많이 오버랩 될겁니다. 저도 읽으면서 그 공간에 다시 한번 가보는 듯한 느낌이 들었어요.

기적과 시간

The Book | 2014. 2. 13. 15:54 | Posted by 맥거핀.
구경꾼들
카테고리 소설 > 한국소설
지은이 윤성희 (문학동네, 2010년)
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개인적으로 윤성희 작가의 소설을 좋아하지만 그녀가 문장을 매우 잘 쓴다거나, 묘사력이 뛰어나다거나, 읽다보면 무엇인가를 깨닫게 한다거나, 늘 참신한 소재를 이야기한다거나, 혹은 놀라운 서사 전개 능력을 보여준다고는 말할 수 없을 것 같다. 다만 나는 그것을 이렇게 이야기하고 싶다. 어느날 소설의 신이 나타나, 그간 소설이라는 무용한 것에 시간을 낭비한 벌로(혹은 상으로) 남은 삶을 내가 읽은 소설들 중에 어느 하나로 반드시 들어가 보내야 한다며, 대신 그 중 어느 소설을 고를지에 대해서는 관용을 베풀어준다고 한다면, 나는 그다지 주저하지 않고 윤성희의 소설들 중에 하나를 고를 것이다. 나는 적어도 그녀가 그려내는 소설 속 세계만은 아낌 없는 지지를 보내고 싶기 때문이다. 그렇다면 그녀가 그려내는 세계는 어떠한 세계인가.

윤성희의 소설 <구경꾼들>에서 계속 이어지는 것은 이야기들의 연쇄이며, 이유와 결과의 퍼레이드이다. 주인공 '나'를 비롯한 나의 가족들, 그리고 이야기 속에 등장하는 거의 모든 주변인물에게는 나름의 이야기가 있으며, 어떠한 행동, 즉 결과에는 거의 반드시 그 행동을 하게 된 이유, 원인이 따라붙는다. 예를 들어 주인공의 할아버지가 성추행을 당할 뻔한 아이를 구해내는 장면의 한 대목을 보자. "아이의 소리를 들은 사람은 상가 이층에서 파마를 하던 여자였다. 여자는 파마를 말던 미용실 원장에게 무슨 소리 안 들려? 하고 물었다. 젊었을 적에 뚱뚱했던 여자는 사람들의 수군거리는 소리를 들으면서 자랐다. 여자는 늘 귀를 쫑긋하며 걸었다. 저 여자 좀 봐라, 하는 소리가 들리면 여자는 소리가 나는 쪽을 향해 침을 뱉곤 했다. 더 심한 소리를 하는 사람들에게는 쫓아가 심한 욕을 퍼붓기도 했다. "무슨 소리요?" 미용실 원장이 되물었다. 여자는 그후로 삼십 킬로그램이나 감량을 했지만 청각만은 여전해서 멀리서도 사람들의 말소리를 들을 수가 있었다. "틀림없어. 비명소리네." 미용실 원장과 여자는 파마를 하다 말고 자리에서 일어났다." 아니면 결석이 잦은 주인공에게 담임이 찾아오는 다음의 대목. "커피는 굳어 있었다. 할머니는 뜨거운 물을 커피 통에 부어 간신히 커피 물을 우려냈다. 하지만 프림이 없었다. 할머니는 대신 설탕을 네 스푼이나 넣었다. 할머니가 좋아하는 커피의 비율은 커피 두 스푼, 프림 두 스푼 반, 설탕 세 스푼이었다. 커피를 마신 담임이 얼굴을 찌푸렸다. 담임은 단 것을 싫어했다. 일곱 살 무렵에 집을 나간 엄마가 마지막으로 준 음식이 설탕물이었다. 담임은 두 동생들과 난방이 되지 않는 반지하방에서 설탕물을 마시며 아침이 되기를 기다렸다. 커피를 마시다가 담임은 이제 얼굴조차 기억나지 않는 엄마를 떠올렸고, 그러고는 갑자기 무단결석을 한 나를 용서하기로 마음먹었다."

모든 일에는 이유가 있고, 결과가 있다. 두 여자가 달려와 쓰러져 있는 할아버지를 발견할 수 있었던 것은 젊었을 때 뚱뚱했던 여자의 청각이 발달한 덕분이었다. 담임이 무단결석이 잦은 주인공을 용서해주었던 것은 커피가 달았기 때문에, 그리고 그 단 커피가 자신의 어머니를 연상하도록 해주었기 때문이다. 이 소설의 거의 모든 주인공들은 이렇게 나름의 이야기를 가지고 있으며, 이 이야기들은 원인과 결과로 연결되어 이 소설을 촘촘하게 구성한다. 그런데 그렇다고 해서 이 소설의 세계가 단지 인과율이 지배하는 세계라고 말하기에는 주저하게 된다. 그것은 이 이야기에서 작동하는 것이 단지 인과율만은 아니기 때문이다. 다시 뒤로 돌아가 보자. 두 여자가 할아버지를 발견할 수 있었던 것은 여자의 청각이 발달했기 때문만은 아니다. 그것은 동시에 청각이 발달한 여자가 그 시간에 상가 이층에 파마를 하러 갔기 때문이기도 하다. 또한 담임이 주인공을 용서하는 것은 단지 그것이 어머니의 기억을 떠올리게 했기 때문만은 아니다. 그것은 또한 하필이면 커피가 굳었기 때문이며, 주인공의 어머니가 마지막으로 주고 간 음식이 하필이면 설탕물이었기 때문이기도 하다. 즉 이 인과의 법칙들의 빈 구멍을 채우고 있는 것은 수많은 우연들이다. 어떤 우연들. 그 우연들은 때로 인과의 재료가 되기도 하고, 동시에 인과들은 또 우연의 충돌을 만들어내기도 한다. 이 소설은 그렇게 우연과 인과가 끊임없이 교차한다.

그것은 한편으로 다른 방향에서 생각해 볼 수 있는데, 그것은 이 소설에 계속 등장하는 죽음들이다. 언뜻 인과율의 법칙에 따라 진행되는 것처럼 보이던 이 소설은 순간순간 독자를 멈칫거리게 한다. 그것은 예기치 못한 죽음들이 찾아오기 때문이다. 차가 뒤집어지는 큰 교통사고에서 기적적으로 살아난 주인공 가족에게 예기치 않은, 어떻게 보면 어이없는 죽음이 찾아온다. 주인공의 큰삼촌이 치료받던 병원 건물 앞에서 커피를 마시다가 병원 옥상에서 자살하려고 뛰어내린 여자에게 깔려 죽은 것이다. 물론 인과와 이야기의 퍼레이드인 이 소설에서 이 두 사람이 거기에서 바로 그 시각에 부딪히게 된 것에는 나름의 이야기가 없는 것은 아니다. 그러나 그렇다고 해서 이 두 사람의 충돌을 단지 필연적인 것이라고 말할 수 있는 것일까. 온전히 필연적인 죽음이란 존재할 수 있는 것일까. 어떤 인과가 작동하였다고 해도, 그 일어나서는 안되는 사건이 일어난 것에 결국 작동하는 것은 인과보다는 우연이다. 큰 삼촌이 커피를 조금만 더 늦게 마셨더라도, 혹은 여자가 신호가 바뀔 때까지 길을 건너는 사람을 한 명이라도 발견했다면 이 일은 일어나지 않았을 것이다. 그 인과는 사실상 우연이 빚어낸 인과, 혹은 인과로 가장한 우연이다.

그것은 이렇게도 이야기할 수 있을 것이다. 예를 들어 어떤 기적이라는 것에 대해 생각해보는 것 말이다. 주인공의 아버지, 그러니까 죽은 큰삼촌의 형은 어느날 신문을 본다. 거기에는 지구 반대편에서 일어난 한 사건이 실려있었고, 그 내용은 자신들이 겪은 사건과 동일했으나 결과는 달랐다. 한 여자가 건물에서 뛰어내렸는데, 하필이면 그 아래를 지나가던 한 남자를 덮쳤지만, 놀랍게도 둘 다 죽지 않았다는 것이다. 그리고 아버지는 이 두 개의 사건이 한날한시에 벌어졌을 것이라는 이상한 예감에 사로잡혀 그 기적을 찾아가 확인해보려고 한다. 그러나 그들을 찾아간 아버지와 어머니가 만나게 되는 것은 어떤 우연의 집합체인 기적이라기보다는 인과와 우연이 혼합된 나름의 긴 이야기이다(그래서 아버지는 결국 이 한날한시라는 기적에 대해 묻기를 포기한다). 그리고 그 만남을 계기로 주인공의 부모는 여러가지 기적과 같은 사연을 만나는 긴 여행을 하지만, 그것들도 역시 단지 기적이라기보다는 인과와 우연이 교차하는, 그것들이 빚어낸 수많은 각각의 삶들일 뿐이었다. 그리고 그 삶에 작동하는 것은 기적이 아니라 시간이다.    

즉 기적의 반대편에서 작동하는 것이 있다면 그것은 시간이다. 기적이란 일어날 수 없는 일이 일어나는 것이다. 예를 들어 기적이라고 불리는 것 중의 하나는 시간을 압축시키는 것이다. 두 시간 전에 서울에 있던 사람이 그 후에 부산에 나타난다면 아주 오래 전의 사람들은 그것을 기적이라 부를테지만, 그러나 (아주 긴 시간이 지난) 현재의 우리는 그것이 '시간상으로' 가능하다는 것을 알며, 그것이 단지 기술적으로 시간을 압축시킨 것임을 안다. 마찬가지로 현재에는 30분만에 서울에서 부산까지 이동하는 것은 기적으로 보일테지만, 미래의 어느 때에는 아무렇지도 않은 일이 될지도 모른다. 즉 기적적으로 보이는 일도 아주 긴 시간이 주어진다면 가능할 수 있다. 그리고 그것의 한 예는 바로 이 주인공의 성장이다. 한 가지 간과할 수 없는 것은 이 소설 <구경꾼들>이 결국 이 주인공 '나'의 성장담이라는 사실이다. 소설은 주인공의 잉태로부터 시작하여, 이제는 존재하지 않는 누군가를 추억하는 주인공 나의 기억으로 끝난다. 생명이라고 부르기도 모자란 단지 아주 작은 것이었다가 어느덧 누군가를 추억하고 의지를 가지고 행동하는 존재가 된 이 아이의 이러한 성장은 기적과 같은 무엇이 작동하였기 때문이 아니다. 그저 긴 시간이 작동했을 뿐이다. 윤성희는 긴 시간 속에서 인과와 우연을 씨줄과 날줄처럼 교차시키면서 그저 차분히 이 아이의 성장을 지켜본다. 그것이 아마도 이 소설에 '구경꾼들'이라는 제목이 붙은 이유일 것이다.
 
그것은 어떤 스펙테이터(spectator)로서의 구경꾼이 아니다. 그보다는 그 긴 시간을 인내심을 가지고 꾸준히 애정을 가지고 지켜보는 것이다. 이런 비유가 가능할지 모르겠지만, 이것은 어떤 의미에서는 양자역학에서 말하는 관찰과 비슷하다. 마치 '슈뢰딩거의 고양이'처럼 지켜보는 자들이 그 지켜보는 대상에 영향을 미치는 것처럼 생각하는 것. 그것은 지켜보되, 애정을 가지고 지켜보는 것이다. 냉소나 방관이 아니라, 오랜 시간 그것을 공을 들여서 애정을 가지고 지켜보는 것, 그 긴 시간을 어떻게든 같이 견뎌내며 지켜봐주는 것. 그것이 윤성희의 '어떤 태도'다. 우연과 인과, 혹은 인과가 만들어내는 우연이나 우연이 만들어내는 인과는 우리의 손으로 어떻게 할 수 있는 것이 아니다. 우리가 할 수 있는 것은 오로지 긴 시간을 견뎌내는 것이다.

작은삼촌은 퇴근을 하자마자 내 운동화부터 살펴보았다. "정말 달렸네." 나는 작은삼촌에게 사인받은 종이를 주었다. "두 시간 삼십 분 걸렸어." 나는 자랑스럽게 말했다. 작은삼촌이 종이를 보더니 맨 아래에 있는 사인을 가리키며 말했다. "이거 니가 몰래 하려다 실패한 거지?" 할 말이 없어진 나는 작은삼촌에게 조카를 폭력청소년으로 만들어서 좋았냐고 되물었다. 사실대로 말하려다가 작은삼촌이 거짓말쟁이가 될까봐 꾹 참았다고 나는 덧붙였다. 내 뒤통수를 때릴 줄 알았지만 작은삼촌은 예상과 달리 내 두 손을 잡고는 미안해, 하고 말했다. "불쌍한 놈이 되는 것보다는 한심한 놈이 되는 게 더 나을 것 같았어." 작은삼촌이 말했다. 나는 햇볕에 그을린 작은삼촌의 얼굴을 보았다. "작은삼촌!" 나는 조용히 불러보았다. 작은삼촌이 왜? 하고 대답했다. 나는 고개를 저었다. 그리고 속으로 작은삼촌, 작은삼촌, 하고 두 번을 더 불러보았다. 영원히 작은삼촌이라고 불려야 한다는 것을 어떻게 참고 있었을까. 또 고모가 막내오빠라고 부를 때마다 어떻게 견뎠을까? 내겐 이젠 삼촌이 한 명밖에 남지 않았고 고모에게도 오빠는 한 명밖에 남지 않았는데, 왜 우리는 삼촌, 오빠, 라고 부르지 않는 걸까. "사인한 종이, 선물로 줄께요." 나는 작은삼촌에게 학교에 가겠다고 약속을 했다. 학교도 가고 일요일마다 달리기도 하겠다고 나는 말했다.

할아버지의 말을 들은 어머니는 그제야 식구들에게 솔직히 말했다. 할 줄 아는 게 없다고. "제가 잘하는 건 요리가 아니라 청소예요." 어머니는 소파 아래에 쌓인 먼지나 화장실 변기의 찌든 때를 닦는 일을 좋아했다. 하지만 삼촌들은 어머니가 자신의 방을 청소하는 걸 싫어했다. 어머니의 말을 듣는 순간 할머니는 며느리가 사랑스럽게 느껴졌다. 할머니도 속상한 일이 있을 때마다 발가벗은 채로 화장실을 청소하곤 했다. "나도 그렇단다." 누가 뭐라 해도 큰며느리는 내 편으로 만들어야지, 할머니는 생각했다. 그래서 할머니는 밥을 먹고 있는 식구들에게 말했다. "그렇게 먹고 싶은 게 많으면 직접 해먹어. 아님, 요리사를 고용할 만큼 돈을 많이 벌든지." 그 말을 들은 어머니는 입안에 있던 밥을 씹지도 않고 삼켰다. 목이 메어왔고, 물을 두 컵이나 마신 후에도 계속 마음이 아려왔다. "얘야, 넌 장래희망이 뭐였니?" 괜찮니, 라고 물어보려고 했지만 생각과는 다른 말이 튀어나왔다. "현모양처는 아니었어요." 어머니는 대답했다. 어머니는 할머니에게 섭섭한 마음이 들 때마다 장래희망이 무엇이었는지 물어봐주었던 그날의 아침식사를 떠올렸다. 그러면 섭섭한 마음이 눈 녹듯 사라졌다.

  


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예술은 에스프리esprit다

The Book | 2014. 2. 4. 15:44 | Posted by 맥거핀.
명작순례옛그림과글씨를보는눈
카테고리 역사/문화 > 문화일반
지은이 유홍준 (눌와, 2013년)
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* 알라딘 공식 신간평가단의 투표를 통해 선정된 우수 도서를 출판사로부터 제공 받아 읽고 쓴 리뷰입니다. 


유홍준의 책 <명작순례>는 조선시대 대표적인 서화 49점을 중심으로 명작의 내력과 거기에 깃는 예술적 가치를 소개하는 책이다. 사실 이런 책은 읽을 때에는 좋으나, 리뷰를 쓰기에 가장 난감한 책이라고 할 수 있는데, 어떤 중심주제나 스토리가 없이 여러 미술작품을 나열하는 형식인 책의 구조도 그러하거니와 책에 있는 미술작품을 보는 나의 안목도 턱없이 부족하기 때문이다. 물론 안목 자체가 모자란 것은 어찌보면 당연하며, 이 책의 목적은 저자 유홍준 교수가 밝히고 있듯 나같이 안목이 부족한 독자에게 명작을 감상하는 아주 기초적인 안목을 길러주고자 함에 있기도 하다. 그러나 리뷰를 써야 하는 입장에서 보면 참으로 안타까울 수밖에 없는 것이, 어떠한 작품을 단지 글과 사진을 통해 2차적으로만 감상한 느낌인 데다가, 그마저도 안목이 떨어지는 자의 필터를 거친 거친 감상일 수밖에 없기 때문이다.

물론 유홍준 교수는 나와 다르게 일생을 거쳐 한국미술을 감상하고 평가하며, 대중들에게 자신의 감상을 전달해 온 말 그대로 이 분야의 전문가이고, 그의 필터는 적어도 수없이 단련이 되었다는 점에서 범인의 필터와는 다르다. 그러나 아마 그의 고민도 결국에는 나의 고민과 크게 다르지는 않은 것처럼 보인다. 즉 그 고민이란 이 좋은 작품들을 어떻게 전달할 것이며, 어떻게 읽는 이에게 이 감상을 조금이라도 덜 훼손시킨 상태에서 전달할 것인가라는 고민이다. 그런 그의 고민은 이 책의 서문에서도 절실히 드러나거니와 한편으로는 그가 여러 교양프로그램, 혹은 예능프로그램에 출연하는 것도 같은 맥락에서 볼 수 있을텐데, 그것은 우리 역사 속의 여러 예술작품들을 다른 누구도 아닌 그 나라의 사람들이 알아보고 깊이 감상할 안목을 길러주기 위한 그 나름의 다양한 방책들일 것이었다.

예술작품의 감상을 전달하는 방법은 여러 방법이 있을 것이다. 어떤 작품의 작가가 누구인지, 그리고 그가 그 작품을 만든 배경은 무엇인지를 알게 하는 방법도 있을 것이고, 오로지 작품 자체에 천착하며 그 작품의 의미와 숨겨진 함의를 해석하고 찾아내어 전달하는 방법도 있을 것이다. 또 여러 작품들과 동시에 놓고 비교하는 방법도 있을 것이며, 작품의 아쉬운 점이나 모자란 부분을 비판하는 방법도 있을 것이다. 아무튼 어떠한 방법이든 간에 그것은 유홍준 그 자신이 많이 사용하기도 한 다음의 용어, 즉 추체험(追體驗)이란 용어로 집약할 수 있겠는데, 추체험이란 간략하게 말해서 타인의 체험을 자신의 체험처럼 느끼게 하는 것이고, 유홍준은 어떻게 하면 독자들이 추체험을 할 수 있을지를 고민했던 것으로 보인다. 왜냐하면 유홍준의 체험의 정도와 독자들의 체험의 정도는 안목의 차이로 인해 결국 비슷한 수준에라도 이를 수 없기 때문이다. 그래서 유홍준이 고민끝에 택한 실제적인 방법론은 약간은 우회적인데, 그것은 감상을 전달하는 것이 아니라, 그 감상의 전단계를 전달하는 것이며, 그것은 유홍준 자신의 처음으로 되돌아가는 것이다(그의 감상도 결국 이런 지식의 집적에서 시작했을 것이므로 말이다).

그러나 내가 이 책에서 독자들에게 전하고자 하는 것은 결코 나의 작품 보는 안목이 아니다. 오히려 나의 작품 감상은 되도록 절제했다. 대신, 한 화가가 어떤 계기로 그림을 그렸고, 그 그림이 탄생하기까지 어떤 사회적·예술적 배경이 있었으며, 화가의 예술적 노력과 특징이 그림에 어떻게 나타났는가를 액면 그대로 친절하게 제시하려고 노력했다. 그림의 기본 정보를 제공함으로써 독자 스스로 예술적 가치를 판단할 수 있도록 마음 쓴 것이다. (p. 4)

그래서 유홍준이 독자들에게 소개하는 것은 작품의 기법상의 특징이나 역사적 의의, 혹은 예술적인 특질이나 인문적인 비평이 아니라 그 작품을 그린 작가가 누구이며, 그가 어떠한 삶을 살았는지, 그의 삶이 이 예술에 어떤 방식으로 반영되었는지를 알려주는 것이며, 이미 잘 알려진 화가의 경우에는 작품을 제작할 당시의 상황을 중심으로, 그리고 비교적 생소한 화가의 경우에는 간략한 전기를 에피소드 중심으로 소개하고 있다. 예를 들어 <달마도>로 유명한 연담 김명국의 경우 작가보다는 작품만이 널리 알려져 있으므로, 그의 다양한 기행들을 소개하고(그는 조선시대 회화사의 3대 기인 중의 한명이다. 17세기 인조 때의 연담 김명국, 18세기 영조 때 호생관 최북, 19세기 고종 때 오언 장승업이 그들이다), 그가 조선통신사의 수행화원으로 일본에 갔을 때 널리 명성을 떨쳐 그림주문이 쇄도했던 일화 등을 이야기해 주고 있다(그의 명성을 듣고 왜인이 몰려들어 그는 괴로움을 견디지 못하고 울려고까지 했다고 한다). 또한 우리에게 많이 알려진 단원 김홍도의 경우에는 그의 일생보다는 어떤 작품이 탄생한 배경에 더욱 주목하고 있는데, 예를 들어 <서원아집도>나 <기로세련계도>의 경우 각 작품의 탄생 배경과 작품 자체에 주목하여 비교적 세세하게 작품에 대해 논하며, 작품 자체를 조금 더 주목해서 볼 것을 주문하고 있다.

이러한 방법은 예술적인 감상법으로 말하자면 유홍준 그 자신의 글을 빌려 이렇게 말할 수도 있는데, 이는 봉래 양사언의 글씨에 얽힌 '비자설(飛字說)'을 소개하는 대목에 나오는 이야기다(p.210~213). 그의 현판 글씨 중 가장 잘 써졌다고 자평하던 '날 비(飛)'자를 쓴 족자가 없어진 날이 그가 먼 곳에서 객사한 날과 일치한다는 기이한 이야기가 여기에 담겨져 있는데, 유홍준은 이것을 소개하며, 이는 양사언의 혼과 함께 그의 예술작품이 사라진 것이라고 해석하며, 예술론적인 화두를 던지고 있다. 즉 예술에 대한 고전적인 정의는 미적대상론(美的對象論)에 입각한 '자연의 모방'이다. 근대적인 정의로는 미적체험론(美的體驗論)이 말하는 '예술은 표현'이라는 주장이 있다. 그리고 현대미학에서는 미적상관론(美的相關論)에서 '예술은 이미지'라고 이야기한다. 그렇다면 양사언의 전설이 말하는 예술론은 무엇일까. 그것은 "예술은 혼(魂)이다."라는 말이며, 다른 용어로는 예술은 '에스프리(esprit)'라는 것이 유홍준의 주장이자 오늘의 예술가들에게 던지는 조언이다.

유홍준의 이 책에 담긴 글들은 그 자신의 주장을 그대로 전달하고 있다. 그가 소개하고자 하는 것은 이 예술에 담긴 모방의 정밀도나 표현의 참신성이나 이미지의 감수성이 아닌, 그 예술가들의 혼이다. 그 예술가들의 어떠한 삶의 태도와 정신과 사상, 즉 혼이 이 그림을, 혹은 이 글씨를 낳게 했는가를 보라고 유홍준은 말한다. 그러므로 그는 양사언을 소개하는 글의 마지막을 "혼이 담기지 않은 작품은 예술이 아니다."라고 맺었는데, 나는 다음과 같은 문장도 추가하고 싶다. "예술가들의 혼을 보려하지 않는 것은 올바른 예술 감상법이 아니다."



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소박한 긍정

The Book | 2014. 2. 3. 23:17 | Posted by 맥거핀.
지구의정복자우리는어디서왔는가우리는무엇인가우리는어디로가는가
카테고리 과학 > 교양과학
지은이 에드워드 윌슨 (사이언스북스, 2013년)
상세보기


* 알라딘 공식 신간평가단의 투표를 통해 선정된 우수 도서를 출판사로부터 제공 받아 읽고 쓴 리뷰입니다. 


인간이라는 종은 아주 오랫동안 자신들이 어떤 존재인지를 설명하기 위해 애써왔다. 언어학, 문학, 역사학, 법학, 철학, 비교종교학, 윤리학 등등의 소위 인문학의 범주에 들어갈 수 있는 학문 분야는 물론이고, 사회학, 과학, 예술, 종교 등 여타의 다른 부분에서도 각자 나름의 방식으로 인간이라는 종이 가진 특질과 기원에 대해 이야기해 왔다. 그것은 인간을 수식하는 수많은 용어들의 범람에서 그 결과물의 일단을 살펴볼 수 있는데, 예를 들어 호모 로퀜스(Homo loquens; 언어적 인간), 호모 이코노미쿠스(Homo economicus; 경제적 인간), 호모 루덴스(Homo ludens; 유희하는 인간), 호모 아르텍스(Homo artex; 예술하는 인간), 호모 파베르(Homo faber; 도구적 인간) 등등의 넘쳐나는 수식들이 그것이다. 이러한 넘쳐나는 설명들에도 인간이라는 이 특수한 종에 대해 설명하려는 시도들은 여전히 멈추지 않고 있는데, 그것은 한편으로 여전히 인간이라는 존재의 기원과 특성이 정확히 밝혀지지 않았기 때문이며, 그것은 거의 영원한 난제처럼 보이기도 한다. 사회생물학자 에드워드 오스본 윌슨(Edward Osborne Wilson)의 이 책 <지구의 정복자>는 이 영원한 난제에 도전한 또 하나의 시지푸스적 시도이자 사회생물학자가 내놓은 인간이라는 존재의 기원과 특질에 대한 하나의 답이라고 말할 수 있을 것이다.

윌슨의 화두는 한편의 그림이다. 고갱의 그림 <우리는 어디서 왔는가, 우리는 무엇인가, 우리는 어디로 가는가>. 이 질문은 인간이라는 존재의 거의 모든 것을 뭉뚱그린 질문이라고 말할 수 있을 것인데, 보통 사람이라면 움츠러들고 말 이 거대한 질문 앞에서 오랫동안 사회생물학에 천착해 온 노학자는 조심스럽고도 거침없는 걸음을 내딛는다. 시작은 먼저 다음과 같은 질문이다. 우리는 어디서 왔는가? 이 질문은 다음과 같이 바꿀 수도 있을 것이다. 무엇이 이 인간이라는 종을 이렇게 특수하게 만들었는가? 그리 어렵게 생각하지 않아도, 인간이라는 종은 다른 여타의 종들과 다르다. 각종 기술과 도구를 사용하며, 서로 언어로서 소통하고, 상당한 지능을 소유하였으며, 사회를 이루고, 때로는 협력하고 경쟁한다. 보다 생물학적으로 말하면 인간, 즉 호모 사피엔스는 생물학자들이 진사회성 동물(eusociality animal)이라고 부르는 것에 속한다(p. 27). 집단의 구성원들이 여러 세대로 이루어져 있고 분업의 일부로서 이타적 행동을 하는 경향을 가진 동물이라는 의미이다. 그렇다면 무엇이 인간을 이런 존재로 만들었을까. 기독교적으로 말한다면 하나님께서 인간을 그렇게 만들었다고 말하면 되겠지만, 사회생물학자인 윌슨이 내놓은 답은 다르다.

그의 답은 인간이 몇 가지의 선적응(preadaptation)을 거쳐 이러한 존재가 되었다는 것이다. 첫번째 선적응은 육지에 살았다는 것이었고, 두번째 선적응은 지구 역사상 육상 동물 중 소수만이 갖춘 수준의 큰 몸집이었다. 이 두 가지 선적응은 불을 사용할 수 있다는 큰 이점을 가져다 주었는데, 기술의 발전에는 불의 사용이 필수적이었기 때문이다. 그러나 이 두 가지의 선적응만으로는 부족했는데, 그 다음의 선적응은 사물을 쥐고 조작할 수 있도록 진화한 부드럽고 납작한 손가락이 달린 움켜쥐는 손의 출현이었다. 이는 기술의 발달을 촉진할 뿐더러, 지능의 발달에도 긍정적인 영향을 미쳤다. 그 다음의 선적응은 혹은 그로써 일어난 결과는 상당한 양의 고기가 포함되는 쪽으로 식단에 변화가 일어났다는 사실이다. 이는 한편으로 다른 여러가지 것과 연관되기도 하는데, 그것은 뇌를 발달시킬 정도의 충분한 에너지를 고기에서 얻을 수 있었다는 일차적인 사실 외에도 다른 중요한 변화를 불러왔다. 그것은 '무엇을' 사냥하는가의 문제가 아니라, 그것을 '어떻게' 사냥하는가의 문제였는데, 고기를 확보하기 위해서는 안전한 보금자리와 사냥하는 동안 그 보금자리를 지켜줄 협력이 필요했고, 이는 고도로 조직화된 집단의 형성으로 이어졌다.

이 '고도로 조직화된 집단'은 다른 말로 '진사회성 진화'라고 할 수 있는데, 이 진사회성 진화는 다음과 같은 일련의 단계들을 포함한다. 윌슨 박사는 개미, 흰개미 등 진사회성을 갖추었다고 생각되는 다른 여러 (무척추) 동물들을 살펴봄으로서 이 조건들을 밝혀내고 있는데, 이는 집단의 형성, 집단을 치밀하게 만드는 선적응 형질 조합의 출현, 특히 그 중에서도 가치 있고 방어 가능한 보금자리(그리고 그에 대한 의존), 집단의 지속성을 빚어내는 돌연변이의 출현 등을 포함한다. 곤충들의 경우에는 로봇같은 일꾼과 같은 창발적 형질들이 '집단 수준의 선택'을 통해 군체의 생활사와 사회 구조에 변화를 일으키며, 때로는 기이한 초유기체까지 발전하기도 한다(즉 집단 전체가 하나의 유기체처럼 행동한다. 예를 들어 개미 집단의 경우 어떤 개미는 계속 번식기능만 담당하고, 어떤 개미는 계속 먹이를 구해오는 데에만 집중한다). 인간의 경우에는 이와는 상당히 다른데, 인간에게 있어서 이러한 집단 수준에서의 선택은 유전적 과정과 문화적 과정의 결합이다. 

이는 우리는 무엇인가?,라는 질문으로의 전환이기도 하다. 즉 같은 진사회성을 갖추었으면서도 우리 인간과 곤충을 갈라놓는 지점은 무엇인가? 그것은 크게 두 가지로 나누어 볼 수 있는데, 하나는 윌슨이 유전자-문화 공진화(gene-culture coevolution)라고 부르는 것들이다. 이는 아주 조악하고 간단하게 말해서 유전적 진화와 문화적 진화가 별개의 과정으로 이루어지거나 한쪽이 다른 한쪽을 억제하거나 뒤집는 것이 아니라, 그 두가지가 상호작용을 일으키며 서로를 발전시켜 나간다는 의미이다. 그 대표적인 예는 성인의 젖당 내성 발달이라고 말할 수 있는데, 이전의 모든 인류에게서는 우유를 소화할 수 있는 효소인 락타아제는 유아에게서만 생산되었다. 그러다가 9천에서 3천년 전에 북유럽과 동아프리카의 다양한 지역에서 독립적으로 목축이 발달했을 때, 성인이 되어도 우유를 마실 수 있는 락타아제를 계속 생산하는 돌연변이가 문화적으로 퍼졌다. 또한 그것은 새로운 주요 식량 원천으로서 소의 가축화를 가능케했다. 즉 이 돌연변이가 널리 퍼질 수 있었던 것은 그것이 조직의 유지와 발전에 이로웠기 때문이다(다른 집단보다 성인이 우유를 마시는 집단이 집단의 유지와 발전에 유리했기 때문이다). 이러한 유전자-문화 공진화는 근친상간의 금지, 색깔의 인식, 언어의 발달 등 여러 분야에서 공통적으로 나타난다. 즉 우리가 언어를 더 잘 배우고, 특정의 색을 더 잘 인식할 수 있는 것은 그렇게 할 수 있도록 어느 정도는 유전자가 문화적 발달에 따라 진화했기 때문에, 혹은 문화가 어떤 유전자를 선택했기 때문에, 다시 말해서 유전자-문화 공진화가 일어났기 때문에 가능한 것이다.

다른 하나는 이것의 전제이자, 이 책의 일종의 분기점, 혹은 논란지점이다. 즉 유전자-문화 공진화에는 그것이 집단의 유지와 발전에 도움이 되는 것이기 때문에 그 유전자의 변이가 받아들여진다는 것이 어느 정도는 전제로 깔려있다. 즉 이것에는 집단 수준의 이타주의적 본능이 조금은 전제되어 있다. 그것은 윌슨이 다수준 선택(multilevel selection)이라고 부르는 것으로 이는 개별 구성원의 형질을 표적으로 삼는 선택압과 집단 전체의 형질을 표적으로 삼는 다른 선택압 사이의 상호작용으로 구성된다(p. 72). 다시 말해서 인간은 각각의 개체 수준에서는 이기적인 방식으로 유전자를 진화시킬지 몰라도 전체 집단 수준에서는 이타적인 방식으로 유전자를 진화시킨다고 윌슨은 말한다. 바로 그것이 한편으로는 인간이 개미나 흰개미 등의 다른 진사회성 곤충과 다른 점일 것이다. 왜냐하면 개미나 흰개미의 경우에는 집단이 거의 하나의 초유기체로 보일 정도의 극단의 이타성이 나오기 때문이다. 그러나 인간은 개체 수준과 집단 수준의 선택압이 다르며, 그것은 끊임없이 상호작용하거나 혹은 충돌한다. 그리고 이러한 다수준 선택에서의 상호작용과 충돌이 도덕, 종교, 창작예술 등등의 기원과 발전에 크게 연관되어 있다고 윌슨은 보고 있는 것 같다. 

인간은, 혹은 인간의 유전자는 개체 수준에서는 약간은 이기적일 수 있으나 집단 수준에서는 결국 이타적이라고 윌슨 박사는 주장한다. 그리고 그러한 '공동체를 위한 이타적 집단 선택'이 결국 이 인간이라는 종이 지구를 지배한 원동력이라고 그는 본다. 이는 인간의 진화가 '혈연의 생존을 위한 이기적 본능의 결과'라는 그간 학계를 지배했던, 그리고 그 자신이 그동안 주장했던 혈연선택의 관점을 뒤집는 것이기도 하다(이 포괄 적합도 및 근친도 개념에 기반한 혈연선택에 대해서는 솔직히 정확히 이해하지 못했다. 그래서 절망하고 있었는데, 해설을 한 최재천 교수가 "논쟁의 핵심을 이루는 적합도와 근친도 개념은 수많은 학자들의 오랜 노력에도 불구하고 여전히 정의조차 하기 어려운 개념으로 남아 있"다고 하셔서 힘을 얻기로 했다. 이 분야의 권위자인 최교수가 그렇다는데 내가 뭐라고 왈가왈부하겠는가. 다만 그의 설명을 듣고 있자니 윌슨의 이 다수준선택에 기반한 자연선택으로의 회귀는 급작스러운 반동이라기 보다는 예정된 회귀이며, 그것들이 그렇게 완전히 대립되는 것만으로는 볼 수 없다는 인상이 들었다).

그러므로 그가 보는 우리의 미래, 즉 우리는 어디로 가는가?,라는 질문에 대한 답에서 그는 누구보다도 긍정적이다. "그러니 이제 내가 지닌 맹목적인 믿음을 고백해야겠다. 우리가 몹시 원한다면, 22세기쯤이면 지구는 인류의 영원한 낙원이 되거나 적어도 그 초입에 도달할 것이라는 믿음 말이다. (p. 363)." 그는 우리를 이렇게 만든 원동력이 공동체를 위한 이타적 선택이며, 그 이타성이 앞으로도 사라지지 않을 것이라고 믿기 때문이다(혹 인간은 개미의 군체와 비슷하게 될까). 그러나 윌슨의 이 주장에 그대로 올라타기에는 아직 이르다. 이 책을 통해 제기된 물음들이 계속 새로운 논쟁을 촉발시키고 있으며, 명확한 결론은 아직 우리 손에 쥐어지지 않았기 때문이다. 다만 우리가 할 수 있는 것은 이러한 질문과 가능성을 검토해보는 것일 것이다. 이 노학자의 통섭의 결과물들도 결국 가능성 있는 하나의 추론일 것이기 때문이다. 그리고 그것이 아마도 노학자가 우리에게 가지기를 권하는, 과학에 기반한 태도의 하나일 것이다. 물론 그렇게 하고자 할 때 우리에게 역시 필요한 것은 긍정적인 태도와 열린 마음이다. 나는 다만 이 노학자의 긍정성에 나의 소박한 긍정을 더하고 싶을 뿐이다.


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